Tirado daqui.

Tenho visto na imprensa portuguesa que muita gente em Portugal ataca o Acordo Ortográfico por acreditar que seja uma manobra imperialista do Brasil para penetrar no mercado português do livro. Quanta ingenuidade! O AO é de fato imperialista, mas por outro motivo. Não é o mercado português do livro que importa ao Brasil. Ele é muito pequeno e saturado e tem pouca ou nenhuma perspectiva de crescimento. Já o do Brasil é imenso, crescente e ainda não atendido. A prova é que não são as editoras brasileiras que se estão estabelecendo em Portugal; são as portuguesas que vêm sofregamente instalar-se aqui. O verdadeiro objetivo do AO parece sempre ter sido um só: o mercado interno brasileiro de livros didáticos e paradidáticos. Portugal entrou no AO como mero argumento: a história da unificação da língua escrita (que o AO na verdade não promove) como passo para a inclusão do português como língua oficial da ONU, as proclamações pouco substanciais que resultaram das tantas reuniões jantantes da lusofonia – tudo isso era cortina de fumaça. O que importava mesmo, desde o princípio, era fazer uma reforma ortográfica no Brasil, para uso e abuso interno. Tanto que o AO foi aprovado e implementado a poder de lei no Brasil, unilateralmente. Desde a implementação, o governo brasileiro não compra um só exemplar de livro que não esteja de acordo com a nova ortografia: esse é o x da questão. O resto é discurso para inglês ver. Tanto que, neste momento, não vejo ninguém preocupado, aqui, com a adesão ou renúncia de Lisboa ao AO. O objetivo já foi atingido – a um custo social enorme para a sociedade brasileira, nunca é demais repetir. Os países africanos dão mostra de terem percebido o engodo. Eles, que poderiam ser um benefício adicional ao AO, do ponto de vista brasileiro. Tomara que se mantenham firmes e não adiram. Agora falta cumprir-se Portugal.

Luísa Carvalho, O Ensino do Português. Como tudo começou, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra-Centro de Literatura Portuguesa, 2011.

Luís Miguel Queirós nasceu no Porto, em 1962. Licenciou-se em Relações Internacionais, competência que praticamente não exerceu, e trabalhou depois algum tempo como escriturário numa fábrica de sapatos. Finda essa experiência, iniciou-se nas lides jornalísticas, no desaparecido O Comércio do Porto. Esteve ainda um ano noutro clássico da imprensa portuense, O Primeiro de Janeiro, do qual transitou para o Público, no final de 1989. Embora, enquanto jornalista da secção cultural, escreva necessariamente sobre áreas variadas, a sua atenção principal esteve sempre focada na literatura e, em particular, na poesia. O seu conhecimento exaustivo do corpus da poesia portuguesa, com especial competência na do último século e meio, esteve bem patente sempre que teve de resenhar para o Público as grandes antologias da poesia portuguesa publicadas desde 1989. Leitor doublé de coleccionador, a sua biblioteca de poesia portuguesa do século XX ganhou proporções discrepantes, antes de, como confessa em seguida, se ter decidido a tomar medidas profilácticas no sentido do seu emagrecimento. Tudo isto faz de Luís Miguel Queirós um candidato natural a antologiador da poesia portuguesa, prática a que aliás já se entregou, embora lamentavelmente em regime parcelar ou temático.

Na sequência das entrevistas que vimos fazendo a agentes do mundo do livro, Luís Miguel Queirós surgiu como uma escolha óbvia, no momento de passarmos ao mundo da imprensa e da crítica nela exercida. Agradecemos-lhe a disponibilidade, bem patenteada na franqueza e extensão da conversa.

TP. Como te defines? Jornalista cultural ou crítico literário?

LMQ. Se me ocorresse definir-me, julgo que não recorreria a nenhuma destas expressões. Leitor seria a aposta mais óbvia. Coleccionador de bonequinhos dos gelados Olá, Rajá e Neveiros (e de nenhuns outros) ou fazedor de listas (quaisquer listas) seriam outras possibilidades. São características compulsivas. Pelo contrário, não me exigiria o menor esforço não escrever para jornais, sobretudo se me pagassem para (não) o fazer.

Esperando que, nos tempos que correm, isto não forneça motivo para despedimento com justa causa, confesso que vejo o jornalismo como algo que faço – e que consumo bastante mais do que faço –, e não como algo que me constitua ou defina.

Ainda assim, a ter de escolher entre as duas definições, optaria, sem nenhuma hesitação, pela primeira. Se me perguntam se sou jornalista, é claro que respondo afirmativamente. E se acrescentarem o “cultural”, também não é por isso que vou complicar, embora só tenha começado a trabalhar na secção de Cultura quando entrei para o Público, e ainda hoje escreva, volta e meia, para outras secções. Mas se me perguntarem se sou crítico literário – o que, felizmente, é o tipo de coisa que raramente se pergunta a alguém – , direi que não. Não apenas não me sinto crítico literário (para entrar no terreno das auto-definições), como objectivamente acho que não o sou. São duas coisas diferentes e que decorrem de razões também elas diversas.

Começando pela segunda, entendo um crítico literário como alguém que discorre, com um mínimo de regularidade, sobre obras literárias. Eu não o faço e nunca o fiz. Os textos que escrevi para o Público que possam ser considerados críticas literárias são, bem feitas as contas, bastante escassos.

Podia ver-me, é certo, como uma espécie de crítico literário bissexto. Mas não vejo. À partida, tendo a achar – e talvez seja uma visão idealizada do ofício – que um crítico literário é alguém que, por norma, consegue dizer o que acha mais ou menos de qualquer livro. Não é de todo o meu caso. Costumo saber se gosto ou não gosto de um livro, mas já é um pouco menos frequente ter convicções firmes sobre a qualidade do dito; e mesmo quando as tenho, raramente as consigo justificar satisfatoriamente perante mim próprio, o que, de resto, me deveria desaconselhar de tentar expô-las a terceiros.

Também me acontece achar que saberia explicar em português mais ou menos escorreito o que me parece essencial num determinado livro, ou mesmo as razões que me levam a achar que o livro em causa é melhor ou pior. Mas nem sempre (para não dizer quase nunca) me parece relevante fazê-lo: ou porque outros já disseram aproximadamente o mesmo, ou porque o que teria a dizer é suficientemente óbvio para que devesse ocorrer, sem necessidade de persuasão externa, ao mais desprevenido leitor da obra em apreço.

Se nos limitarmos à poesia, julgo que só uma vez (pelo menos em anos recentes) escrevi uma crítica por iniciativa própria. Justamente porque, bem ou mal, achei que tinha alguma coisa a dizer sobre o livro em questão, e que o que tinha a dizer não fora ainda dito e não era inteiramente irrelevante. Todas as outras críticas que escrevi resultaram de encomendas de editores, ainda que uma ou outra vez me possa ter posto a jeito, sugerindo que faria sentido alguém escrever sobre determinado livro.

Reconheço que o que venho afirmando pode parecer contraditório com o registo das poucas críticas que fui assinando, geralmente bastante assertivas nos juízos e não raro (quando me desagrada o objecto em causa) um tanto petulantemente irónicas. Infelizmente, é uma contradição genuína. É assim que escrevo, e teria grande dificuldade em escrever doutra maneira, o que é uma chatice, porque esta só me dá problemas. Para citar a resignada confissão de Hobbes (o do Calvin), num momento em que a sua compulsão por sandes de atum voltara a colocá-lo numa situação desconfortável, “nisso, nós tigres somos um bocado estúpidos”.

Finalmente, o crítico de jornais é, por necessidade da função, alguém que acompanha o que vai saindo. Este foco na actualidade, que tem a ver com a lógica dos jornais, sempre me pareceu, enquanto leitor, um bocado irracional. Se reconhecermos à crítica algum propósito pedagógico, não seria preferível recomendar aos leitores um romance extraordinário publicado há 50 ou 150 anos, e que poucos terão lido, do que um livro assim-assim de algum ficcionista contemporâneo em voga? Se acabo de ler, digamos, um romance de Thomas Hardy – pode ser Judas, o Obscuro – e a experiência foi altamente gratificante, que motivo racional tenho para correr à livraria mais próxima a tentar a sorte com o último livro de Lobo Antunes, em vez de jogar pelo seguro e correr os alfarrabistas à procura de outros livros de Hardy? E já nem refiro a questão económica. Com o que se paga por um romance acabado de sair, compra-se bem meia dúzia de obras-primas em segunda mão.

TP. É difícil falar com um jornalista cultural com uma costela tão forte de crítico como tu sem imediatamente discutir a questão da crise da crítica. Como vês a questão? Achas que a «crise da crítica» é um fenómeno substancialmente diferente, ou de uma ordem diferente, da «crise da imprensa»? Ou são espécies diferentes de um mesmo fenómeno?

LMQ. Não sei exactamente a que se refere a “costela de crítico”. Se for no sentido do lugar que a crítica literária ocupa na minha actividade jornalística em sentido lato, não me parece, como já expliquei na resposta anterior, que a costela seja assim tão forte. Mas aceito a expressão se com ela se pretender criticar a minha frequente e bastante inaceitável tendência para debitar opiniões em textos que não se destinam a zonas do jornal graficamente identificadas como textos de opinião ou críticas. Em meu abono, devo dizer, todavia, que acho que o princípio sagrado da separação entre informação e opinião (que defendo sem reservas, ainda que por vezes o infrinja) é particularmente difícil de manter em textos que tratem de criações artísticas ou de jogos de futebol.

Quanto às duas crises – a da imprensa e a da crítica –, não se me levará a mal que encare a primeira com um pouco mais de apreensão do que a segunda. Não me aflige por aí além viver na ignorância do que, por exemplo, António Carlos Cortez possa ter opinado (nós, tigres, não fazemos ideia se opinou alguma coisa) sobre o último livro de Catarina Nunes de Almeida. Sei o que opinou Gustavo Rubim e bem preferia não o saber. Em contrapartida, e passando agora à crise da imprensa, confesso que já me inquieta um pouco mais a perspectiva de viver do rendimento social de inserção.

Tentando ignorar momentaneamente os meus miseráveis interesses pessoais, acho defensável sugerir que estamos perante variantes do mesmo fenómeno. Desde logo num sentido mais lato, mas que é tão lato que permitiria acoplar muitíssimas outras variantes ao mesmo fenómeno. Se este se chamar, por exemplo, “um movimento de globalização que coincide com uma revolução tecnológica”, quase não resta nada que não seja de algum modo espécie desse fenómeno.

Num sentido já ligeiramente mais preciso, suspeito de que imprensa e crítica se ressentem, ambas, de uma perda de influência da palavra: as imagens, paradas ou em movimento, têm hoje muito mais peso do que tinham. E se por palavra entendermos um discurso minimamente articulado, com frases dotadas da extensão e da sofisticação sintática adequadas à transmissão de informações com um módico de complexidade, essa decadência é ainda mais evidente. Vê-se isto nos jornais, mas ainda se vê melhor nos manuais escolares. Quando tenho de ajudar a minha filha nos estudos e tento perceber o que ela está a aprender, não me é nada fácil orientar-me naquela salgalhada de fotografias, desenhos e caixinhas de textos com múltiplos corpos de letra e fundos de diversas cores que enxameiam os livros de estudo. Ela, provavelmente, prefere assim. Parece-me evidente que há aqui uma alteração de padrões cognitivos cujas consequências estamos ainda longe de poder antecipar com segurança.

Regressando à pergunta, que já ia longe, a ligação mais óbvia entre as duas crises é, todavia, de tipo quantitativo e explica-se parcialmente, mas não inteiramente, pela depressão económica. As vendas de jornais em papel estão em queda acentuada, cenário agravado em Portugal por uma retracção brutal das receitas de publicidade, e as edições on-line não geram ainda – nem se sabe se algum dia gerarão – receitas significativas. Como os jornais não têm dinheiro e as leis laborais ainda não permitem, apesar de tudo, despedir funcionários completamente à balda, os colaboradores que não integram o quadro tendem a ser as primeiras vítimas. E digamos que não serão muitos os jornais portugueses que considerem absolutamente estratégico dispor de um conjunto decente de críticos literários.

No que respeita à crise da imprensa, é claro que concorrem aqui muitos outros factores. Por exemplo, o facto de ler jornais em papel ser um hábito que está a desaparecer nas gerações mais novas. Ou a circunstância de boa parte dos responsáveis editoriais dos jornais, mesmo quando se trata de jornais de referência, parecerem ter a arreigada convicção de que os seus leitores não gostam de ler, e que só conseguirão persuadi-los a fazê-lo se lhes derem textos curtinhos e devidamente acompanhados de fotos, desenhos, infografias, caixinhas, números em destaque e outras coisas assim. É possível que tenham razão.

Finalmente, se admitirmos que, dentro da crítica literária, há um veio específico que sempre teve nos jornais o seu veículo preferencial – e eu acho que há –, torna-se evidente que há um ponto em que as duas crises se tocam, ainda que não se confundam.

Mas talvez deva esclarecer o que me leva a singularizar a crítica literária a que os jornais servem de suporte. Embora, consoante os protagonistas, a distinção nem sempre seja assim tão nítida, julgo que podemos diferenciar da crítica jornalística uma outra crítica mais tipicamente académica, por norma mais apostada em enquadramentos históricos, no levantamentos de tópicos, na descoberta de como a obra funciona, na descrição das técnicas a que recorre, no modo como ela pode ser lida à luz de conceitos importados da filosofia, da linguística, da teoria da literatura e de muitos outros domínios, nas relações que estabelece com outras artes, etc. Para esta crítica, a questão do valor da obra (que só faz sentido em função da comparação, implícita ou expressa, com outras obras), tende a ser uma espécie de questão prévia, algo que se presume do próprio esforço investido na sua análise e que não requer juízos manifestos. Percebe-se que assim seja. A grande vantagem da critica académica é dispor de metodologias, cuja fiabilidade nunca será verificável, no sentido em que o são as metodologias propriamente científicas, mas que sempre asseguram alguma coerência interna ao discurso crítico. Acontece é que ninguém ainda inventou um método convincente para aferir o valor das obras literárias. O mais que se pode é argumentar e persuadir, mas, no limite, os próprios argumentos que se aduzem para defender o valor de uma obra literária podem, quase sempre, ser esgrimidos com idêntica legitimidade para a desvalorizar.

É verdade que, no longo prazo, esses juízos implícitos da crítica académica tendem a ter efeitos mais duradouros do que as opiniões mais ou menos espontâneas da crítica jornalística, mas também acredito numa certa precedência da segunda. Embora isto seja hoje muito menos verdadeiro do que já foi, a fortuna crítica de certas obras nos meios académicos nunca foi inteiramente alheia ao seu prévio reconhecimento pelos talvez menos instrumentalmente dotados vedores jornalísticos. Isto, evidentemente, não vale para todos os críticos de origem académica, e muito menos para todos os praticantes da crítica jornalística, designação problemática (como, de resto, a de crítica académica), mas que assumo por comodidade. Um dos dados que obviamente baralha esta argumentação é o facto de muitos críticos de jornais serem hoje académicos. Mas julgo que a maior parte deles tem o bom senso de não escrever para a imprensa exactamente como escreveria para uma revista universitária ou para um colóquio, e já não estou obviamente a falar das limitações de espaço que os jornais impõem (ainda que pareça pertinente perguntar porque é que essas limitações não são contornadas através das edições on line, onde tais constrangimentos teoricamente não existem).

Para recorrer à terminologia bolsista em voga, ditar a cotação das obras literárias recém-chegadas ao mercado é uma função tradicionalmente desempenhada pela crítica jornalística. Embora cada vez o faça menos, e com menor eficácia, é nisso que é mais insubstituível. Daí que nunca tenha apreciado especialmente os críticos (refiro-me aos dos jornais) que se furtam a dizer-nos claramente se acham que os livros são bons, maus ou assim-assim. Mas também não me interessam juízos desacompanhados de uma tentativa mínima de fundamentação. Se a dispensasse, ficava-me pelas estrelinhas e não lia os textos. De resto, preferia que não se usassem estrelinhas, mas que se escrevessem textos a partir dos quais elas fossem deduzíveis com razoável grau de aproximação. Mesmo que não se queira ser muito assertivo, antes ajuizar nas entrelinhas do que nas estrelinhas.

Acredito que, comparada com épocas de um passado recente, aquilo a que chamo crítica jornalística atravessa um mau momento. A diminuição do número de suplementos literários é um motivo muitas vezes avançado para justificar esta decadência. Há outros. Quer a poesia, quer um certo tipo de romance – no qual o trabalho sobre a linguagem, chamemos-lhe assim, é especialmente relevante –, quer ainda o ensaísmo literário, filosófico, político, etc., são géneros que estão há muito a perder leitores. Basta olhar para as tiragens. Ora, estes são justamente os géneros que a crítica tradicionalmente tendia a privilegiar. O que hoje acontece é que os poucos suplementos culturais que existem na imprensa acham que não podem passar ao lado dos êxitos editoriais, sobretudo porque também raramente os tratam em registo noticioso. E como essa espécie de Weltliteratur globalizada por baixo ainda não tem, em Portugal, uma correspondente geração de críticos (embora já vão aparecendo alguns), são muitas vezes os críticos literários à antiga, digamos assim, que têm de avaliar esses produtos, o que por vezes produz resultados bastante bizarros.

Mas também convém não nos esquecermos de que estes panoramas gerais – que nos levam a falar, por exemplo, de crise da crítica – nos podem distrair de uma verdade óbvia: a crítica, e falo agora especificamente da crítica literária nos jornais portugueses, é feita por quem a escreve e por quem a encomenda e edita. Não é possível avaliá-la sem avaliar o trabalho dessas pessoas. A título estritamente pessoal, confesso que não são muitos, entre aqueles que escrevem regularmente nos jornais, os críticos que me interessam. Gosto de António Guerreiro, por aquela formação dele muito modernista que lhe dá um nariz altamente sensível para detectar a mediocridade da mediática sub-literatura contemporânea, mesmo quando vem bem embrulhadinha, mas também por ter gostos menos previsíveis do que essa mesma formação poderia fazer esperar. Gosto também de Manuel de Freitas, que agora escreve menos nos jornais, sobretudo pela coerência interna das suas escolhas e avaliações (que, aliás, também é consistente com o que escreve como poeta), e aprecio Pedro Mexia, com quem raramente estou de acordo, por ter recuperado uma certa componente técnica – um juízo sobre o saber fazer – que penso que a crítica, mesmo a dos jornais, deve ter. Infelizmente, Aníbal Fernandes não colabora nos jornais, mas as introduções que escreve para os livros que traduz deixam-me sempre com vontade de ler as obras, um dom que raros críticos (coisa que ele porventura não é) possuem em tão alto grau.

Imagino que esteja a esquecer-me de alguns nomes, não falando já daqueles de que me estou a lembrar de que me estou a esquecer.

E suspeito de que me terei afastado um tanto da questão. Espero que pelo menos me tenha afastado dela em direcção a algumas das que aí vem.

TP. O jornalismo cultural está na sua maioria enfeudado a uma ideia «anedótica» do literário. Ou seja: resume a anedota do romance e dá estrelas (mimando cada vez mais a crítica de cinema, historicamente de constituição tardia e problemática). Daí também o triunfo, na economia da crítica na imprensa, do «grande romance americano», aquele que produz a sinergia entre a anedota e o marketing planetário. Como te situas em relação a isto?

LMQ. Se bem percebo, trata-se de saber como é que me situo em relação às convicções do entrevistador (se as contei bem, a pergunta enumera seis). Como, por sorte, acho que estou mais ou menos de acordo com todas, isso sempre facilita as coisas. Acrescentaria apenas, na parte do diagnóstico, que essa contaminação da crítica de livros pela crítica de filmes, incluindo a importação das estrelinhas que esta outrora só partilhava com a crítica de discos, faz um certo sentido para alguma literatura. E justamente para essa do “marketing planetário”, para me socorrer da expressão usada na pergunta. Muita ficção aspira hoje a ser, como o cinema dito comercial, uma arte de massas. As massas nem sempre correspondem às expectativas, mas isso não altera a natureza das obras. A esses livros, acho que faz sentido avaliá-los pelo que tentam ser. E até será possível fazê-lo de forma inteligente e criteriosa, já que conheço quem o faça na crítica de cinema.

Das afirmações feitas na pergunta, a única que me causa algumas reservas, ainda que não esteja propriamente em desacordo com ela, é a que sublinha o “triunfo” deste tipo de literatura mainstream na crítica de imprensa. Estatisticamente, será verdade que ocupa a maior parte das páginas que os jornais dedicam à crítica de livros, mas o milagre não será antes o facto de a imprensa continuar a publicar regularmente recensões críticas a opúsculos de poesia com tiragens de 100 ou 150 exemplares? Aparentemente nem todos estarão ainda inteiramente rendidos à lei do número. Confesso que houve um momento em que receei o pior e achei que se tinha acabado a festa: foi quando, a propósito de uma crítica favorável de António Guerreiro ao livro A Porta de Duchamp, de Rosa Maria Martelo, o editor-antólogo-poeta-romancista Jorge Reis-Sá (nós tigres…) lançou, numa crónica, esta indignada pergunta: “Alguém me pode explicar a pertinência jornalística de um texto críptico do António Guerreiro sobre um livro de prosa poética que tira 300 exemplares impresso num semanário que tira 120000?” Felizmente, parece que o dr. Balsemão não leu a crónica, tendo em conta que a última recensão de Guerreiro que me lembro de ter lido foi a um livro que tirou 150 exemplares: Em caso de Tempestade Este Jardim Será Encerrado, de Inês Dias.

Quanto ao modo como me situo, a minha posição é, confesso, um bocadinho ambígua. Que há muitos livros notáveis de que os jornais não falam, e outros que são péssimos e têm direito a uma página, claro que é verdade. Mas não vejo problema nenhum em que critiquem todo o tipo de livros. Se a distinção entre obras com mérito literário e sem ele fosse menos problemática, a solução poderia ser criar uma secção à parte para as segundas.

A minha posição é também ambígua noutro sentido, que se prende com a minha natureza de leitor omnívoro. E essa é também uma outra razão, para voltar à primeira pergunta, pela qual não me vejo como crítico literário. Houve tempos em que, além de ler o que me dava prazer ler (e estou a incluir os prazeres difíceis, que são muitas vezes bastante compensadores), lia também o que achava que devia ler. Agora não. E uma parte significativa do que leio ou releio poderia facilmente ser arrumado na secção de entretenimento, da literatura policial a coisas tão desvairadas como a saga de Os Três Mosqueteiros, do Dumas, que já devo ter lido umas sete ou oito vezes, incluindo (na edição da Lello) os quatro volumes de Vinte Anos Depois e os sete de O Visconde de Bragelonne. Voltei a lê-los recentemente e espanta-me que só agora me tenha ocorrido a evidência de que o Obélix de Goscinny é directamente inspirado em Portos.

Parece que voltei a afastar-me ligeiramente da pergunta.

TP. Há algum suplemento literário que recordes como particularmente formativo para ti? Se te perguntasse o que em teu entender mudou substancialmente na ideia de «suplemento literário» nas últimas décadas, o que dirias?

LMQ. Sou demasiado novo para ter acompanhado, na época, os melhores suplementos literários anteriores ao 25 de Abril. Não creio que nenhum dos que li regularmente tenha sido, no que me diz respeito, particulamente formativo. E nunca fui de os ler de fio a pavio. Lia, e ainda leio, os críticos que me interessam, e passo muita coisa à frente.

TP. Houve algum crítico de poesia cujo trabalho na imprensa tenha sido particularmente formativo para o teu próprio trabalho crítico?

LMQ. Para o meu “trabalho crítico”, seja ele qual for, acho que não. Como leitor de poesia, o crítico português que teve maior influência na formação do meu próprio gosto foi, sem dúvida, Joaquim Manuel Magalhães, mas li-o mais nas recolhas de ensaios que foi publicando em livro do que nos jornais onde previamente publicara alguns desses textos.

TP. Podes indicar aqueles que consideras serem os 3 livros de crítica literária mais importantes publicados em Portugal nos séculos XX e XXI e discorrer sobre os seus méritos respectivos?

Nunca tinha pensado nisso. Sem puxar muito pela cabeça, há imediatamente dois títulos que me ocorrem: Fernando Pessoa Revisitado, de Eduardo Lourenço, e Os Dois Crepúsculos, de Joaquim Manuel Magalhães.

O primeiro por ser um objecto altamente singular no ensaísmo literário português, e também na própria obra de Lourenço. Há ali uma espécie de genialidade intuitiva que é mais própria de outros géneros literários, e também um envolvimento pessoal (não sei que outra coisa lhe chamar) que atinge um grau de intensidade pouco comum no exercício teoricamente distanciado que é a crítica literária. Em certo sentido, está um pouco para lá da crítica literária. E acho que ainda gosto mais do livro pelo facto de a sua tese central manifestamente não ter vingado nos estudos pessoanos. Tropeça-se em alusões à relação Whitman-Campos (essa na qual Lourenço vê já uma componente paródica) em tudo o que se lê sobre Pessoa, mas a relação Whitman-Caeiro raramente é abordada. Também não haveria muito mais a dizer.

Cito o livro de Magalhães porque me parece ser, sem margem para dúvidas, a obra que mais influenciou o gosto dos leitores nos anos 80. E mesmo a influência que Magalhães teve noutros poetas decorre mais, parece-me, dos seus textos críticos do que da sua poesia. Daí que sempre tenha achado que aquilo a que vulgarmente se chama a poesia de 70 seja, sobretudo, um fenómeno da década seguinte, posterior à publicação, em 1981, de Os Dois Crepúsculos.

Não há um terceiro livro que me ocorra com o mesmo grau de evidência, de modo que opto por uma pequena provocação e acrescento à lista as Terceiras Líricas Portuguesas, de Jorge de Sena. Como ele próprio observou já não sei onde (essas coisas raramente lhe escapavam, e raramente as calava), muito do que se veio a escrever sobre boa parte dos poetas incluídos nessa antologia é devedor das breves notas de apresentação que Sena então redigiu.

TP. Como vês a crítica que se vai fazendo nos blogues e sites? À distância que o fenómeno leva hoje, que balanço fazes das esperanças depositadas numa possível transferência da crítica para suportes «mais flexíveis», típicos dos novos média?

LMQ. Vejo pouco. Mas quando, por razões profissionais – por exemplo, ter de escrever sobre um escriitor que acabou de morrer e cuja obra conheço mal –, procuro o que há na net sobre um determinado autor, quase sempre acabo por encontrar textos críticos interessantes, ainda que raramente apareçam nas primeiras páginas de resultados que o Google apresenta. Trata-se muitas vezes de documentos redigidos por professores universitários e colocados na net em pdf. Frequento também, ocasionalmente, alguns blogues que produzem crítica literária, mas não há nenhum de que seja leitor fiel.

Parece-me provável, no entanto, que a crescente dificuldade de publicar ensaísmo literário em livro acabe por levar a que muitos desses textos se estreiem na net, até para marcar posição e estabelecer precedências cronológicas. Mas também acho que a maior parte dos críticos vê ainda essa edição digital como uma coisa provisória, que não substitui a publicação em papel e que não tem o mesmo prestígio. Além do mais, os textos publicados na net não se podem pôr na estante. E olhar para uma prateleira e ver dez ou quinze lombadas com o nosso nome impresso não é bem a mesma coisa que olhar para o computador. Mas estamos num período de transição e tudo indica que cada vez se publicará menos crítica literária em livro ou em jornais, sendo de admitir que as revistas universitárias possam resistir um pouco mais.

TP. Como vês o fenómeno da publicação de poesia na net? És um leitor atento da poesia que se publica nesses suportes ou entendes que o livro continua a ser o instrumento de legitimação fundamental no campo poético?

LMQ. Acho que sim, que o livro continua a manter esse papel, e até suspeito de que, um tanto paradoxalmente, poderá demorar mais a perdê-lo na poesia do que noutros géneros. Os poemas, pela sua brevidade, são mais fáceis de digitalizar e colocar na net do que um romance ou um ensaio longo. E seria de crer que quem resiste a ler um romance no ecrã do computador, já não sentisse tanta relutância em ler um poema, ou um conjunto de poemas, nessas condições. Daí que reconheça que a minha profecia é paradoxal. Uma das razões que me leva a enunciá-la é a minha convicção, talvez idealista, de que o contacto físico que se estabelece com um livro de poemas não é inteiramente igual ao que se estabelece com outro tipo de livros (enfim, talvez abra uma excepção para certos policiais de bolso). E é provável que, na poesia, a mancha tipográfica seja mais relevante do que o é noutros géneros.

Não sou um leitor particularmente atento da poesia que se publica na net, mas, uma vez por outra – e falando apenas da poesia portuguesa –, já tenho tido boas surpresas. Quase todas, no entanto, vieram de poetas que já conhecia de livros. Não me recordo de ter descoberto, já não digo um grande poeta inédito, mas um bom poeta inédito na net.

Estou convencido de que neste momento – mas pode ser mero desconhecimento meu – é ainda possível ficar a conhecer-se o essencial da poesia que se publica em Portugal recorrendo apenas a livros e revistas. O que muitas vezes é difícil é encontrar os livros, sobretudo se não se vive em Lisboa.

O que mudou radicalmente com a net foi a rapidez e facilidade com que os leitores de poesia e os próprios poetas (que também são leitores) acedem hoje aos textos de poetas estrangeiros, quer nas línguas originais, quando as dominem, quer em traduções inglesas. O crónico atraso com que as inovações literárias costumavam chegar a Portugal deixou de fazer sentido. E se pensarmos na historiografia literária, isto tem as suas consequências, dado que deixa de ser possível presumir, como outrora se fazia, que um poeta português dificilmente teria lido determinado poeta estrangeiro, caso este não fosse de língua inglesa ou francesa e não estivesse traduzido em português.

TP. Como vês o panorama da edição de poesia em Portugal, agora que o selo de referência, a Assírio & Alvim, se encontra numa situação complicada e que assistimos à emergência de uma série de micro-editoras?

LMQ. Como estou neste momento a ler o que saiu em 2011 para a escolha que tenho de fazer para o próximo volume da antologia anual Resumo, lembrei-me de ir ver a proveniência de todos os livros de que pré-seleccionei pelo menos um poema. Para chegar às escassas dezenas que posso escolher, faço sempre uma primeira triagem megalómana de algumas centenas de poemas (já expliquei que gosto de listas), e depois vou reduzindo o rol em sucessivas triagens. Descontadas as revistas, pré-seleccionei desta vez um ou mais poemas de 32 livros. A distribuição por editoras parece-me bastante sintomática (e talvez não apenas sintomática do meu próprio gosto). Quase um terço dos livros, como se pode ver na lista que a seguir transcrevo, é da Averno. Seguem-se duas chancelas clássicas de poesia, a Assírio & Alvim e a & etc., respectivamente com quatro e três livros, sendo que, no caso da Assírio, dois são compilações acrescidas de inéditos. Outras editoras com tradição na poesia, como a Relógio d’Água ou a Cotovia estão ainda menos representadas. Por outro lado, se somarmos os livros publicados por editoras de pequena dimensão chegamos a dois terços do total. Estou a contabilizar uma editora como a Averno, que não é uma micro-editora, e até tem hoje uma dimensão significativa no domínio específico da poesia, mas que não deixa de ser uma editora pequena, que não pretende ser generalista e que raramente publica um livro com mais de 300 exemplares. Nesse sentido, talvez se pudesse, apesar dos seus pergaminhos, acrescentar à lista a & etc.

Averno – 10
Assírio & Alvim – 4
& etc – 3
Artefacto – 2
Cotovia – 2
Língua Morta – 2
Cosmorama – 1
D. Quixote – 1
Letra livre – 1
Mariposa Azual – 1
Poesia Incompleta – 1
Relógio D’Água – 1
Tea for One – 1
Ulisseia – 1
50 Kg – 1

Outro aspecto que me parece muito significativo nesta lista é a inexistência de edições de autor. É verdade que entre os livros de que não pré-seleccionei nada havia algumas edições de autor, mas muito poucas. Estou convencido de que se fizer uma escolha deste tipo para, digamos, 1980, ou mesmo 1990, a presença de edições de autor seria muito mais relevante. A curiosa conclusão a tirar é que, embora os livros de poesia vendam cada vez menos, e exista agora o recurso da net, é hoje aparentemente mais fácil a um novo autor publicar um livro do que o foi no passado recente. A explicação estará justamente nessa explosão de micro-editoras, várias delas exclusivamente dedicadas à poesia, que a pergunta refere. Apostam em tiragens exíguas, que por vezes não ultrapassam os 100 exemplares, algo que faz pouco sentido para editoras de média dimensão, que escoam os livros através de distribuidoras. A Assírio parece estar a tentar uma solução de compromisso, que é a de fazer edições com tiragens pequenas, mas com grafismo cuidado, e cujos exemplares são todos numerados e assinados. Fê-lo, por exemplo, com o livro Apanhar Ar, da Adília Lopes. É ainda cedo para se perceber até que ponto esta ligação à Porto Editora poderá vir a descaracterizar a Assírio, mas, à partida, julgo que a ideia é, por assim dizer, apostar em dois tabuleiros: continuar a fazer livros pensados para a clientela habitual da editora, e aproveitar os circuitos de distribuição da Porto Editora para obras que pareçam poder abranger um público mais vasto.

Voltando ao panorama actual da edição de poesia, o que me parece mais grave, enquanto leitor (e sobretudo enquanto leitor portuense), não são tanto os constrangimentos à edição, mas antes a distribuição. Mesmo no Porto, que sempre tem mais livrarias do que Santarém ou Vila Real, houve vários livros de poesia editados em 2011 que não consegui encontrar em lado nenhum.

TP. Um dos teus textos críticos mais notáveis foi a recensão à antologia da poesia portuguesa da autoria de Rui Lage e Jorge Reis-Sá, Poemas Portugueses (2010). Lendo esse texto crítico, em que te exprimes judiciosamente sobre poetas que vão dos trovadores ou Sá de Miranda até hoje, é difícil não pensar que o autor daquele texto tem uma antologia da poesia portuguesa na cabeça. Tencionas algum dia publicá-la?

LMQ. Quer no que respeita a autores, quer mesmo a poemas, claro que tenho uma antologia na cabeça. Para já não falar de uma data de antologias inacabadas (só com títulos/primeiros versos de poemas e respectivas proveniências bibliográficas) que andam perdidas em papéis encaixotados ou (as mais recentes) nas catacumbas do meu computador.

De resto, no texto que escrevi sobre Poemas Portugueses – e faço notar que também esse foi uma encomenda –, assumia, se bem me lembro, que não era possível discutir uma antologia com um mínimo de detalhe sem implicitamente lhe opor uma outra antologia. Listar, comparar, classificar são em mim, como já disse, características compulsivas. Quase não me lembro de não ter, por vago que fosse, algum projecto antológico em curso. Até cheguei a publicar uma pequena antologia de poesia portuguesa em França, e co-organizei outra, mais recentemente, com Rosa Maria Martelo e Joana Matos Frias: Poemas Com Cinema.

E meti-me agora nestas escolhas anuais com José Alberto Oliveira, José Tolentino Mendonça e Manuel de Freitas. Mas, apesar do gozo que tenho em fazer estas coisas com pessoas de quem gosto, vejo-as como projectos soltos, fragmentários, que não têm muito a ver com A Antologia, uma coisa adequadamente megalómana (também nos critérios e metodologias), que justificasse perante mim próprio os milhares de livros (muitos deles péssimos) que comprei e li ao longos dos últimos 30 e poucos anos.

Para ser inteiramente sincero, o meu palpite é que continuarei intermitentemente a pensar em publicar essa antologia, mas provavelmente nunca a publicarei. A desmesura com que a penso é bem capaz de ser uma forma inconsciente de me assegurar que nunca a farei. Mas não estou necessariamente a falar da extensão que poderia vir a ter. De resto, nunca projectei organizar uma antologia de toda a poesia portuguesa; se a viesse a fazer, seria uma antologia da, digamos, moderna poesia portuguesa, provavelmente começando em Guilherme de Azevedo.

Acresce que nunca tive tão pouco tempo disponível como tenho agora, e que sou, por natureza, bastante preguiçoso. Daí que fazer coisas com outras pessoas, que me obrigam a trabalhar, seja uma boa solução. Mas que estou menos certo de que funcionasse para a tal antologia que tenho na cabeça.

Há ainda outros motivos que tornam ainda menos provável que algum dia a faça. De há uns poucos anos para cá deixei de comprar literalmente (ou quase) tudo o que saía, quer por falta de espaço útil e de dinheiro disponível, quer por ter chegado a um ponto em que olhar para as minhas estantes começava a provocar-me, por vezes, uma sensação próxima da náusea.

Há, finalmente, uma outra razão, mas mais difícil de explicar. Durante muitos anos, fui inconscientemente sedimentando critérios de avaliação quase objectivos (ou subjectivamente objectivos, por assim dizer). Não os saberia definir, ou sequer enumerar, mas lia um poema e, caricaturando (mas não muito), sabia imediatamente se, numa escala de 0 a 20, era (para mim, claro) um 11 ou um 16. Acontece que o meu gosto começou a mudar bastante significativamente há uns dez anos, essencialmente porque me confrontei com livros que achei muito fortes, mas que, à luz dos meus próprios critérios, tinham tudo para me desagradar. E a coisa não estabilizou ainda o suficiente, nem sei se estabilizará, para que volte a conseguir avaliar poemas com o mesmo grau de confiança. Não se trata, claro, de avaliar melhor ou pior, mas de eu saber ao certo de que é que gosto ou não gosto.

TP. A tua biblioteca de poesia é famosa, e mesmo lendária. Podes dizer quais são as áreas em que é mais forte e porquê?

LMQ. Penaliza-me desfazer um mito, mas a minha biblioteca de poesia já não é o que era.

Não só, como já disse, deixei de comprar tudo, mas também houve momentos de fúria justiceira em que despachei o que me parecia demasiado mau. Não é com orgulho que admito ter oferecido muitos desses livros a bibliotecas de escolas secundárias, onde nem quero imaginar o efeito corruptor que poderão estão a ter na formação do gosto de jovens leitores inocentes.

Durante muito tempo, além de ir adquirindo o que saía, esforçava-me por arranjar as sucessivas edições de cada livro. A dada altura deixei de o fazer, porque saía demasiado caro e, sobretudo, porque a perspectiva de que nunca conseguiria ter mesmo tudo irritava o meu lado coleccionista.

Em número de volumes, talvez tenha ainda mais poesia do que outra coisa qualquer, mas há secções que estão nitidamente a ganhar-lhe terreno. A ficção policial, por exemplo, está a menos de uma estante de a alcançar.

Na poesia, a área mais forte é claramente a da poesia portuguesa dos últimos cento e tal anos. É, aliás, a única em que admito que não me falte nada de muito essencial. Tenho alguma poesia estrangeira nas línguas que domino razoavelmente, mas não muita, e ainda um pequeno sortido de traduções portuguesas de poetas estrangeiros. Sempre resisti um bocado a ler poemas em tradução, sobretudo se não puder confrontá-la com o original.

TP. Enquanto leitor e «coleccionador» de livros de poesia, achas que o «livro de poesia» pode migrar sem perda para o e-book, ou é da sua natureza uma certa dose de «feiticismo da mercadoria»? Por outras palavras: a materialidade do livro é, em teu entender, um factor mais ou menos considerável na relação do leitor com a poesia do que na relação do leitor com o romance?

LMQ. Já não sei exactamente de qual das perguntas anteriores me terei desviado, mas sei que na resposta a uma delas já respondi mais ou menos a esta.

TP. Podes dizer qual o livro de poesia publicado em Portugal, por um poeta português, no século XXI, que mais te impressionou?

LMQ. Posso. A Faca Não Corta o Fogo, de Herberto Helder.

O dinheiro do Prémio Camões não o dava a ninguém, mas o prémio partilhava-o com toda a gente, com quem quiser. Entrego já a glória daquela merda.

Manuel António Pina em entrevista a Nuno Ramos de Almeida, no i.

Matthieu Galey ― Como é que você vivia? Não tinha preocupações materiais?

Marguerite Yourcenar ― Não, nenhumas. Contei tudo isso em Arquivos do Norte. Era um capítulo um pouco embaraçoso, é sempre embaraçoso falar de dinheiro. O meu pai não me tinha deixado nada. Devo explicar que a fortuna legada pela minha mãe tinha sido mal gerida, não pelo meu pai mas por outros. Por isso, com aquilo que me restava, pensei simplesmente: gastemos. Depois há-de se ver. A questão material não se colocava. Gastava livremente, às vezes tinha mais dinheiro, outras vezes menos. E felicito-me por isso. Considero que foi uma sorte ter tido essa liberdade absoluta durante uns tempos. Podia ter corrido mal, se durasse muito mais tempo, porque se torna uma facilidade, mas, como a guerra a interrompeu, foi bom, foi uma experiência que ficou feita, de uma vez por todas.

É um privilégio, mas que se pode obter sem grandes fortunas. Vejo-o frequentemente no seio do que chamamos o povo. Querer assegurar o futuro é um ponto de vista burguês. Na verdade, não asseguramos absolutamente nada, não fazemos ideia do que será o futuro. Vi há pouco tempo o caso de uma família modesta, que corria o risco de perder tudo por causa de uma série de hipotecas e de dívidas, cujos juros não podia pagar. Bom, fiquei impressionada ao ver até que ponto aquele homem e aquela mulher, o pai e a mãe, estavam dispostos a fazer o que quer que fosse, dizendo: «Torno-me empregada de um restaurante; vou trabalhar como jardineiro, ou como pintor da construção, se não conseguir ser jardineiro. E, se não pudermos ficar aqui, vamos para outro lado.» É uma forma de liberdade. Admirava-os, eram livres.

MG ― E o trabalho, também é uma forma de liberdade?

MY ― Sim, quando se consegue aceitá-lo com essa simplicidade. O que eu considero uma forma de servidão é o infeliz, quer ganhe cento e cinquenta mil dólares como director ou dez mil como empregado, que treme com a ideia de deixar a fábrica, mesmo que esteja envenenada pela poluição, ou que produza objectos perigosos ou estupidamente inúteis, porque tem pânico de perder os seus benefícios e a sua reforma. Isso é escravatura, pois este homem não ousa protestar, aconteça o que acontecer. Já nem pode protestar por razões impessoais, políticas ou sociais, é escravo de uma «situação».

Pela minha parte, na escolha entre segurança e liberdade optei sempre pela liberdade. Além disso, é muito forte em mim o horror da posse, o horror da aquisição, da avidez, do sentimento de que o êxito consiste na acumulação de dinheiro.

Marguerite Yourcenar, De Olhos Abertos. Conversas com Matthieu Galey, Lisboa, Relógio d’Água, 2011, pp. 81-82.

Como é traduzir James Joyce?

Difícil, mas divertido (divertícil, pra ser um joyceano pedante). Digo, não sei o restante da obra de Joyce (imagino que o Ulisses, por exemplo, seja mais difícil e trabalhoso do que divertido), mas o Finnegans Wake é algo tão lúdico que a tradução, para mim, vira menos um ato de erudição e adequação a formas, normas ou outros tipos de expectativas, quanto me parece um ato de associação, algo livre, de conceitos, ideias, imagens e sons. O FW mesmo parece que encoraja isso… aí, na hora de traduzir, eu acabei me orientando menos pelo tanto de sentidos a serem enfiados no texto do que pelo ritmo. É óbvio que eles são importantes também – vide as referências bíblicas nos parágrafos segundo e quinto, ou as referências bélicas no quarto, que não devem ser descartadas pelo tradutor – mas eu não me recrimino de perder alguma referência mais obscura se for para deixar o texto com uma sonoridade melhor. Joyce, apesar de romancista, acredito que se aproxima muito da poesia, no FW, e o resultado é um texto que soa especialmente bonito quando lido, e seria uma pena perder isso na tradução.

Chama-se Adriano Scandolara e venceu há alguns meses o Concurso de Tradução Bloomsday, em boa hora criado pela Ateliê Editorial, a editora paulista que publicou, em cinco volumes, a tradução do Finnegans Wake para português, por Donaldo Schüler, uma obra que é além do mais uma preciosidade tipográfica. O concurso consistia em traduzir o trecho inicial do capítulo I da obra. Vale a pena ler toda a entrevista com o jovem premiado. E ler, já agora, a sua tradução. Porque Blooomsday é quando um homem quiser…

Quando, em outubro de 1960, Vassili Grossman enviou o manuscrito de Vida e Destino para o chefe de redação da revista Znamia, este passou-o de imediato para as mãos do KGB. Ainda que se vivesse então a época do «degelo» kruscheviano e da crítica pública dos crimes brutais e genocidas de Estaline, as consequências não demoraram a fazer-se sentir: o apartamento do escritor judeu ucraniano foi revistado, as cópias, os rascunhos e até as fitas de tinta das máquinas de escrever foram de imediato apreendidos. Grossman viveu a perda do seu romance, resultado de dez anos de intenso trabalho, como uma catástrofe pessoal, irreversível. Morreria três anos mais tarde na obscuridade, sem conseguir recuperar do desgosto e do desânimo. No imenso panorama da sociedade soviética que é este romance, comparado muitas vezes à obra maior de Tolstoi, o escritor retrata de forma realista, mas inegavelmente distante do cânone estético e político oficial, a vida durante a Segunda Guerra Mundial, com particular ênfase na ofensiva alemã, e na defesa e contraofensiva soviéticas, que culminaram com a libertação de Estalinegrado e dos territórios ocupados pelos nazis. Episódios que o autor, aliás, diretamente viveu como correspondente de guerra ao serviço do Exército Vermelho, para o qual se havia voluntariado como soldado raso.

Estabelece-se ali, e terá sido com toda a certeza essa a razão principal da desgraça do romance e do seu criador, uma incómoda analogia entre os processos de controlo político usados pelos sistemas totalitários nazi e soviético, sobressaindo o antissemitismo estrutural que, com diferentes cambiantes, de facto partilhavam. No centro da trama, a vida atribulada de uma família de «classe média», seja lá o que isso pudesse ter significado na era estalinista, dramaticamente dispersa entre a Alemanha e a Sibéria pelas circunstâncias da guerra e das suas sequelas. Após o poeta Lipkine, o físico Sakharov e o escritor Voïnovitch terem conseguido fazer sair da União Soviética um microfilme feito a partir de dois manuscritos entretanto recuperados, o texto será impresso em russo em 1980, numa pequena tiragem da responsabilidade de um editor suíço, antes de começar a ser traduzido em numerosas línguas. Em 1988, no auge da perestroika, foi finalmente editado em Moscovo. No entanto, na Rússia, e ao contrário do que tem acontecido mais a ocidente, o reconhecimento público da dimensão desta obra imensa e de leitura imersiva, bem como o do percurso pessoal e intelectual do próprio Grossman, gradualmente distanciado do regime soviético, têm sido claramente exíguos. Como, citado pela revista francesa Books, escreveu o encenador Lev Dodine no semanário Itogui, tal não pode deixar de acontecer numa sociedade que «emprega o essencial da sua energia a renegar o próprio passado».

Vassili Grossman, Vida e Destino. Trad. de Nina Guerra e Filipe Guerra. Dom Quixote. 856 págs. Publicado também em A Terceira Noite.

Com aparição pública datada de 2004, a Dafne Editora é o exemplo de como a opção por uma área de especialização – a arquitectura – pode funcionar como imagem de marca e alavanca de um projecto editorial exigente e em desenvolvimento sustentável. De facto, sem nunca abandonar a sua área de referência (o site apresenta, por baixo do nome da editora, a indicação «Livros de Arquitectura»), a Dafne vem constituindo um catálogo relevante, sabendo alargá-lo para áreas limítrofes – o urbanismo, o design, a museologia, a estética – sem nunca perder o pé ou se lançar em expansões suicidas, num momento em que o mercado se alimenta de produtos «hiper-rotativos» e, por isso, de uma desoladora banalidade. Resistindo às solicitações do fácil e do estridente, a Dafne pratica ainda uma linha gráfica cuja sobriedade, na qual se pode talvez ler o legado da «Escola do Porto», tem um valor que no contexto actual é não só pedagógico como, convenhamos, terapêutico.

Razões mais do que convincentes para, na sequência das entrevistas que vimos fazendo a agentes do mundo do livro, ouvirmos André Tavares, o responsável principal pela editora. Agradecemos a sua disponibilidade.

TP. A Dafne define-se como «editora de arquitectura» mas a verdade é que o seu catálogo se tem vindo a alargar para a Museologia e Estética. Pode definir o projecto editorial da Dafne? Qual é de facto o vosso público-alvo?

AT. Nós não temos como objectivo atingir ninguém, nem imaginamos o leitor como um alvo a abater. Começámos com uma colecção de História da Arquitectura e fomos entendendo que era fundamental abrir o leque de temas para que os livros pudessem chegar a mais leitores. O nosso primeiro livro da colecção Equações foi um texto de artes plásticas, do António Olaio sobre o Marcel Duchamp. Naquela altura escrevemos que queríamos encontrar relações entre a arquitectura e universos paralelos, relações que são constantes e intermináveis. Mas naturalmente acabámos por nos centrar naquilo que sabemos e conhecemos melhor, que são os assuntos da arquitectura.

O ‘livro dos museus’ do João Brigola ou a colecção Imago foram oportunidades que apareceram ao longo do caminho e que nos pareceram muito oportunas, quer pelas condições que tínhamos para editar, no caso de uma parceria com o CHAIA da Universidade de Évora, ou pela hipótese de fazer chegar os livros da Dafne a um público que em geral é completamente surdo em matérias que fujam do mainstream. Creio que ambas as edições correram bem, e esperamos que haja outras hipóteses para acompanhar os nossos livros de arquitectura com outros livros que partilhem afinidades com eles.

TP. A escolha da arquitectura como centro do trabalho editorial da Dafne é uma questão de formação profissional?

AT. É. A Dafne foi uma invenção do meu pai, que também é arquitecto e que queria publicar as suas Sebentas de História. Não somos editores nem é um mundo que nos entusiasme particularmente. Só que adoramos livros. E em 2003, quando ele percebeu que não era simples encontrar uma editora para publicar o plano editorial que tinha em mente, resolver avançar por própria conta e risco.

Isto explica o interesse disciplinar da editora que nunca teve como ambição atingir as metas comerciais que a maior parte das editoras impõe aos seus livros. Ou seja, somos arquitectos e é a cultura arquitectónica que nos interessa.

Naturalmente, à medida que o tempo vai passando, vamos ficando mais familiarizados com o mundo editorial e aquilo que no início era uma paixão de leitor passou a ser uma relação mais complexa com o mundo do livro. Mas, pela nossa formação, não é uma relação mercenária. O que nos interessa são de facto os livros, a sua forma física e o seu potencial como instrumentos de cultura, tal como a arquitectura também tem como destino a construção de formas físicas que são instrumentos de cultura.

TP. Quantos livros edita em média por ano a Dafne?

AT. À excepção dos Opúsculos, que editámos 26 em 4 anos, já publicámos 39 livros em 8 anos. O que dá uma média de quase 8 livros. Creio que o ideal seria publicarmos 4 ou 5 livros por ano. Mas, no nosso contexto, é muito difícil estabelecer um plano editorial seguro, excepto para a colecção das Sebentas que, para além de ser a base da nossa editora, tem publicado regularmente 2 livros por ano.

TP. A Dafne recorre a patrocínios de empresas para as suas edições? De que modo é que a crise afecta esse apoio, que para certos livros, mais pesados do ponto de vista do investimento, se pode revelar indispensável?

AT. Não conseguimos recorrer tanto a patrocínios quanto gostaríamos. É óbvio que os nossos livros não são comercialmente viáveis. As editoras de arquitectura que publicam este género de livros na Holanda, em Inglaterra ou nos Estados Unidos têm formas de financiamento através de instituições que entendem que o investimento na cultura é uma mais valia com retornos noutras áreas. Infelizmente cá esses apoios escasseiam e, no campo da arquitectura, estão muito voltados para as monografias de autor e livros que promovem directamente materiais, obras, soluções de projecto.

Por isso, como nunca fomos muito habilidosos em recorrer a esses apoios, a crise não nos afecta particularmente. O nosso maior apoio são os leitores. Por exemplo, para o livro do Álvaro Domingues que vamos agora publicar em Março, com 320 páginas todas a cores, pedimos aos leitores para nos adquirirem directamente e antecipadamente os livros. Estávamos com muito receio, porque precisávamos de 500 subscritores e o processo exige obviamente uma grande confiança. E ficámos muito felizes por saber que temos essa confiança, que há um público que aprecia e quer ler os livros que publicamos. E que é esse público que tem força como colectivo para legitimar as nossas edições e não uma marca de sanitas ou uma Secretaria de Estado de um Estado falido.

TP. Quais são os maiores problemas de uma editora com o perfil e dimensão da Dafne no mercado actual, sobretudo na distribuição e circuito de venda?

AT. O maior problema é a incompetência.

Mas prefiro falar do que nos permite e faz continuar a publicar. Felizmente trabalhamos com muitas pessoas empenhadas e competentes, a começar pelos leitores. Temos estabelecido relações de trabalho excelentes com designers excelentes – com o João Leão dos Gráficos de Futuro, com o Manuel Granja e a Susana Lourenço Marques, com os R2, o João Faria e o João Guedes da Drop, com o João Bicker da FBA, o Andrew Howard e Pedro Nora, com o André Macedo e outras pessoas que colaboram nos ateliers de design com quem trabalhamos. É através deles, com eles, que vamos aprendendo a construir livros como quem constrói edifícios. E são eles quem nos dá confiança para trabalhar com autores com quem também aprendemos muito.

Há uma falta de hábito tremenda para editar textos e transformá-los em livro e, em geral, esse processo de relação com os autores é muito enriquecedor. Para nós e imagino que também para os autores. E essa relação prolonga-se na selecção e tratamento dos conteúdos, com os fotógrafos, com arquivistas, com bibliotecários.

Ou seja, o processo de construção de um livro transforma-se num trabalho colectivo muito gratificante. Há um outro momento chave que é a impressão, onde também se aprende muito. Mas é muito difícil porque as tipografias não podem ter o género de independência que nós temos e estão sujeitas a um meio editorial que é auto-destrutivo. Felizmente temos tido muita sorte na relação com a Norprint e os livros têm ganho com isso.

E há também algumas (poucas) livrarias que são muito carinhosas com os livros, também aprendemos com eles e através dos livreiros conseguimos criar uma boa relação com os leitores.

Mas depois há uma dose de incompetência generalizada que envolve este cenário. A maior parte das livrarias, sobretudo com a autofagia editorial que tem grassado nos últimos tempos, tem primado pela ineficácia na criação de vínculos na cadeia entre autor e leitor. Há livreiros que não conhecem os livros, que dizem que estão esgotados apenas porque não os conhecem, que recebem o dinheiro dos leitores e não pagam a parte devida aos editores, etc.

Há também uma incompetência (ou ausência) assustadora nas instituições que deveriam apoiar a edição e os editores, e nem me refiro à ausência de apoios financeiros. Embora aqui o impacto seja menor, na medida em que essas ausências e incompetência apenas limitem a nossa actividade, em vez de a promover. Por exemplo, tentámos, sem sucesso, oferecer livros à Rede Nacional de Bibliotecas. Imagino que muitos leitores pudessem ter beneficiado dessa oferta, mas não conseguimos ter resposta da DGLB.

TP. Existe um circuito de venda específico da arquitectura (Faculdades, associações de arquitectos)? O facto de o mundo da arquitectura, como é visível logo nos estudantes universitários, ter em geral um nível socio-económico acima da média, ajuda à sobrevivência de uma editora como a Dafne?

AT. Sim, há um conjunto de livrarias onde se encontram os livros de arquitectura e, é sobretudo nessas livrarias que se encontram os nossos leitores mais fiéis. Quanto ao nível sócio-económico dos estudantes de arquitectura, confesso que não sei se é acima da média, ou abaixo da média. Mas sei três coisas. Que a crise está a afectar profundamente a arquitectura e os arquitectos. Que há muitos arquitectos sem trabalho e no desemprego. Que a maioria dos jovens arquitectos recém-licenciados, e em geral os melhores, estão a emigrar.

Esse cenário sente-se naturalmente no número de exemplares vendidos, tanto mais que, apesar de imaginarmos que isso seria possível, não são os estudantes quem compra os nossos livros. Os estudantes, em geral, preferem fotocópias ou copiar-colar directamente a partir de páginas internet. E creio que os professores também preferem que eles assim o façam. Há um nível de iliteracia muito grande nas universidades, onde os nossos livros encontrariam um público natural.

Mas há um universo próprio para os livros de arquitectura. Sempre houve, desde a invenção da imprensa. E é nesse universo que nos queremos inscrever. Apesar de trazer vantagens de especificidade (os livros são tolerados por serem ‘específicos’) também traz muitas desvantagens. A principal é que esse universo, em Portugal, tem muito poucos leitores. E é muito difícil conceber livros que sejam economicamente viáveis a pensar exclusivamente nesse universo.

TP. O que é para si um «sucesso editorial»? Qual foi o livro mais vendido da Dafne?

AT. Creio que uma pergunta não tem nada a ver com outra. O livro mais vendido da Dafne foi A Rua da Estrada, do Álvaro Domingues, já com mais de 2.000 exemplares vendidos. E esse livro foi um sucesso, mas o sucesso do livro não tem que ver exclusivamente com as suas vendas.

Um exemplo foi o livro que fizemos sobre a Casa de Caminha do Sergio Fernandez, Só nós e Santa Tecla. Havia e há uma casa pela qual existe uma estima muito particular entre alguns arquitectos, por várias razões. Creio que ao recolher um conjunto de textos, de fotografias, de materiais de arquivo, que depois publicámos sob a forma de uma pequena monografia, conseguimos fixar uma visão muito particular, sobre uma obra muito particular e que faz parte da nossa cultura arquitectónica. O livro ainda não se pagou, mas é um dos nossos maiores sucessos, acarinhado por muitos leitores que se identificaram com o livro e com a cultura arquitectónica que lhe está subjacente. Assim, com o livro, aquela forma de pensar o mundo ganhou mais um espaço e mais uma forma de circulação. Isso é um «sucesso editorial».

TP. A Dafne será sempre uma editora «temática», com um trabalho reconhecível numa área (arquitectura, design, artes) ou admite a sua expansão para áreas mais generalistas? Vê-se a editar romance ou literatura infantil, à maneira do que aconteceu com uma editora inicialmente apenas de artes, e tão singular, como a brasileira Cosac Naify?

AT. Adoraria editar um romance ou um livro infantil. Aliás, já chegámos a equacionar a segunda hipótese. Mas será sempre uma «editora de vão de escada», da nossa escada que é uma escada desenhada por arquitectos. A Cosac Naify é um gigante editorial numa cidade gigante.

Nós gostávamos de crescer ao ponto de o trabalho que temos desenvolvido poder conquistar alguma independência, de podermos viver desse trabalho e continuar a editar o que acreditamos que vale a pena ser editado. Isso não é fácil, mas seguramente não passa por entrar concorrencialmente num campeonato que tem outros objectivos e outras ambições claramente diferentes das nossas.

TP. Quando começou a editar, quais eram os seus modelos de editora eleitos, cá dentro ou lá fora?

AT. Creio que no início havia dois ou três modelos fundamentais.

Um foi a experiência editorial da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto entre 1995 e 2005, liderada com grande sucesso pelo arquitecto Manuel Mendes (e que infelizmente tem vindo a ser paulatinamente destruída pelos seus vários sucessores). O rigor gráfico, a selecção criteriosa dos conteúdos, o carinho pelo livro como objecto e a rede de contactos ao nível do design, da impressão e da possível distribuição decorreram dessa experiência.

O segundo modelo imagino que foram as edições da Gustavo Gili nos anos 70. Lembro-me delas na biblioteca do meu pai como sendo um pilar fundamental da cultura arquitectónica que existia naquela casa. Creio que, em grande parte, foram essas edições, a sua regularidade e acessibilidade cá em Portugal, que permitiram o sucesso da arquitectura portuguesa nos anos 80, inscrita com grande solidez num plano de debate e de cultura arquitectónica internacional.

O terceiro modelo foram, surpreendentemente, os livros da Taschen e as colecções de Domingo nos jornais de grande tiragem. Livros económicos e sem grandes pretensões mas simultaneamente muito estáveis e de grande acessibilidade. Se não era possível usar as ilustrações envernizadas e estaladiças que essas edições ainda promovem, era contudo possível fazer textos com uma qualidade invejável que não existiam de maneira óbvia nessas colecções.

É verdade que há editoras que nos deixam com grande inveja. Lembro-me precisamente dos extraordinários livros da Fenda, ou da regularidade e persistência da &etc. Mas ao pensarmos os nossos livros e a nossa posição creio que sempre nos regemos pela ‘medida do possível’, mais do que por um modelo a emular. Ou seja, os nossos livros são em grande parte os livros possíveis no nosso contexto.

TP. Os livros da Dafne seguem um «programa» gráfico muito reconhecível. Trata-se de um aspecto importante para si? Quem é o responsável por esse trabalho, na editora?

Esse aspecto foi desde o início muito importante. Primeiro, porque foram os designers que já referi quem nos ensinou a construir livros, depois porque acreditámos desde o início que era fundamental criar essa estrutura para disciplinar a nossa própria ambição. Ou seja, perante conteúdos extraordinários, temos logo a ambição de fazer um livro extraordinário. Aliás, essa talvez fosse a estratégia mais adequada. Mas se assim fosse, creio que dificilmente teríamos livros, porque as dificuldades a cada ponto seriam inultrapassáveis. O facto de fazermos os livros, aparentemente, uns iguais aos outros, ajuda-nos a ultrapassar inúmeros obstáculos. Por exemplo, o facto de termos um formato único simplifica-nos a logística da distribuição. A segunda questão tem a ver com o modelo de colecção que também já referi. Os livros, em vez de se perderem na amálgama das prateleiras, começam a construir uma família, a estabelecer relações entre eles, etc.

Essa unidade gráfica tem sido essencial para, com poucos livros cada ano, conseguirmos ser conhecidos nas livrarias e criar uma chancela editorial com presença. Começámos agora outra colecção, Fora de série, porque em determinado momento sentimos que aquele formato não era o mais eficaz para outros conteúdos que também queríamos publicar.

Eu tenho mais ou menos feito o papel de ‘mau da fita’ nesse controle editorial, porque os designers com que trabalhamos são autores com um trabalho próprio também ele muito forte e identificável. Mas como são pessoas inteligentes creio que o resultado tem sido muito enriquecedor. É incrível, por entre os vários títulos das Equações de Arquitectura, que parecem ter saído todos da mesma forma, se podem reconhecer as idiossincrasias de sete designers diferentes (na tipografia que escolhem, nos entrelinhamentos, nos alinhamentos de imagens, na posição dos cabeçalhos e números de página, etc.).

TP. Das editoras surgidas em Portugal depois da Dafne, há alguma que siga com particular interesse?

AT. Depois da Dafne? A pergunta pressupõe uma ideia de modelo que a Dafne nunca teve, nem me parece que venha a ter. As condicionantes e o contexto com que trabalhamos são tão específicos que não me parece que seja modelo para ninguém.

Há algumas editoras portuguesas que sigo com interesse e curiosidade editorial, mas também não me parece que possam servir de modelo ou que tenham pontos de comparação com o trabalho que nós fazemos. Não nos quero por de parte do mundo editorial português, de maneira nenhuma, mas confesso que sigo com mais interesse o percurso de editoras estrangeiras, talvez por ser um leitor compulsivo de arquitectura e preferir ler romances na língua original. Creio que por cá a Tinta-da-China, a Planeta Tangerina, ou a Ahab são alguns bons exemplos de como construir uma bela família de livros, em que os livros não valem apenas pelo seu conteúdo mas também pelo universo em que se filiam, universo esse que respeita o livro como uma coisa valiosa, com características físicas muito próprias.

TP. Tem um iPad? E um Kindle? Como vê o futuro do livro em papel num mundo tomado de assalto pela revolução digital e pelo download pirata?

AT. O que é que o futuro do livro de papel tem que ver com o facto de eu ter ou não ter um iPad ou um Kindle? E o que é que ambas estas coisas têm que ver com a ‘revolução digital’? E sobretudo, o que é que a pirataria tem a ver com qualquer uma destas coisas? Vamos por partes.

Em primeiro lugar, a questão ‘digital’. Há um mundo de possibilidades tecnológicas que se tem vindo a abrir e que oferecem excelentes soluções de comunicação e publicação de conteúdos. Em boa verdade, no campo do livro, a maior parte da produção de conteúdos para esses suportes parece emular as práticas editoriais e formais que decorrem de outras tecnologias, nomeadamente a imprensa. Isso tem algumas vantagens, por exemplo, imaginem-se as toneladas de papel que não se poupam, e o seu respectivo espaço em bibliotecas, quando se podem transformar as actas de um congresso em PDF’s facilmente acessíveis através de bases de dados partilhadas. Ou, como tem sido evidente, a possibilidade de construir enciclopédias e dicionários de actualização constante. Para o campo da arquitectura a publicação digital oferece e sugere muitas soluções de representação que estão completamente fora de hipótese no formato impresso. A integração de vídeo é talvez a mais óbvia, mas o que parece ser mais relevante são as possibilidades de articulação de conteúdos numa rede mais complexa e mais directa do que a sequência de paginação de um livro. Mas o que é óbvio é que está em causa uma tecnologia de produção distinta, com agentes diferentes, que apela a outros saberes, que envolve outros actores. Ou seja, se há pontos de ligação entre os dois mundos, chamemos por comodidade o ‘mundo de papel’ e o ‘mundo digital’, há mais pontos que os separam do que aqueles que os unem. Enquanto o ‘mundo digital tentar emular o mundo de papel, pouca diferença fará. Será eventualmente mais proveitoso economicamente, um ou outro lado, nunca se sabe. O que aguardo com expectativa é o momento em que o ‘mundo digital’ consiga fornecer formas de representação que, de facto, constituam uma novidade e ofereçam novas possibilidades de construir conhecimento.

Quanto à questão da pirataria, só por ignorância se pode desvalorizar ou ignorar a importância fundamental da pirataria no mundo editorial. A pirataria não tem nada a ver com uma ascensão do ‘mundo digital’ sobre o ‘mundo de papel’ e, em ambos os cenários, é uma prática que sempre existiu, uma prática que amplia e expande o campo de acção e circulação dos conteúdos editoriais e que é francamente positiva.

Basta pensar que a grande circulação gerada pela pirataria tende a valorizar as peças originais, sobretudo quando o valor material e as qualidades específicas de uma edição original são sensíveis, ao tacto, ao olhar. Se estamos a falar de livros a presença da pirataria é tão velha quanto o próprio livro, não tem nada a ver com a ascensão do mundo digital.

O que creio estar a comprometer o futuro económico do livro de papel é o desmantelamento de um sistema de relações estável entre autor e leitor. A gestão digital da logística, que traz vantagens incalculáveis na gestão de lojas e na circulação de livros, tem sido aproveitada da pior maneira, desqualificando o livreiro e, assim, aniquilando uma figura cujo conhecimento – do livro e do leitor –foi essencial desde a generalização da imprensa. E não é o comércio online que o está a aniquilar; um bom livreiro sabe gerir esse conhecimento e o tirar melhor partido das ferramentas que estão à sua disposição. O que o está a aniquilar o livreiro é a barbárie e tirania do livro concebido como um objecto exclusivamente económico. Para esse objecto o conhecimento do livreiro é relativamente indiferente. Se o mercado editorial se concentra nessa frente (como parece ter concentrado), pode parecer que não vai aniquilar directamente o livro como objecto, mas corre o risco de aniquilar uma figura fundamental para a existência do livro. Mas, mais uma vez, não é o ‘mundo digital’ que está a provocar isso, é a ambição especulativa.

Perante isto, cabe perguntar quem é o pirata bom e o pirata mau? Creio que o pirata bom é quem copia, divulga, conhece, faz conhecer e usa o conhecimento que os autores comunicam sob a forma de livros, mesmo que não pague directamente ao autor e a quem trabalhou nos conteúdos aquilo que seria suposto pagar. E creio que o pirata mau é aquele que julga que basta pagar 1 para, especulando à custa de um mercado protegido de forma autoritária, conseguir ganhar 2, sem ter em conta qual o verdadeiro valor intelectual e cultural da mercadoria que está a negociar.

TP. Pode eleger os 5 títulos que lhe deu mais gosto editar? Ou, se preferir, aqueles que, de uma forma ou de outra, foram decisivos para a afirmação da Dafne?

AT. Creio que não, que não consigo eleger uns em detrimento de outros. Com cada livro aprendi coisas muito diferentes e cada um me deu uma alegria muito especial quando finalmente consegui pegar no objecto impresso. Sejam livros que tenha editado na Dafne sejam livros que tenha editado noutros contextos.

Para a Dafne, houve livros decisivos, mas isso não tem a ver com o prazer que deram na edição. Os primeiros livros de cada colecção são sempre decisivos, porque estabelecem um padrão de referência. As primeiras Sebentas foram absolutamente determinantes. A Rua da Estrada deu à Dafne uma outra presença no nosso contexto. O livro que agora publicámos sobre o Eduardo Souto de Moura está a ter uma repercussão internacional que abre algumas expectativas sobre o futuro da Dafne. Enfim, cada livro é uma aventura inesquecível e, como objecto, guarda as marcas dessa aventura e consegue oferecer aos leitores hipóteses para outras histórias e caminhos. É esse prazer que nos faz continuar.