Passo agora a transcrever o poema da sala de aula, inicialmente editado em Segredos, Sebes, Aluviões, tal como Joaquim Manuel Magalhães o recupera em Um Toldo Vermelho (Relógio d’Água, 2010, p. 154), obra na qual inclui o que considera recuperável da sua produção poética:
Num acanhado apontamento
pergunta a tabuada.A reza de números, a regente
indaga de seguida
numa página coçada
gramática.O arroubo, o ilógico
elemento decorado,
um pronome pessoal que laço
a um colega miudinho,
ígneo arrojo.
Não vale a pena fingir que se pode ler este poema sem a leitura contrastiva que a sua história solicita. É certo que se o leitor agora chegado à poesia de JMM ler Um Toldo Vermelho como a Obra, dispensará provavelmente tudo aquilo que, lá para trás, faz antes desta obra uma súmula. Nesta versão, a Obra não seria mais do que um privilégio do amnésico. Contudo, o problema maior da súmula da Obra a que o autor deu o nome, também ele «em versão curta» e por isso falsamente amnésica, Um Toldo Vermelho (título que recupera e ao mesmo tempo corta Uma luz com um toldo vermelho, livro de 1990), reside no envio para a memória que cada poema sobrevivente à poda produzida pelo autor põe, como que necessariamente, em marcha.
Só que isso seria pensar ainda o livro do ponto de vista do leitor e dos seus supostos direitos. Sucede que a Obra não é agora a ruína da intenção, como pretendia Benjamin; pelo contrário, ela é a evidência (forense) da Intenção enquanto princípio regulador de leitura, o mesmo é dizer, é a evidência de um gesto de Autor que é um gesto de autoridade: um Diktat que impõe esta coisa sobrevivente como Obra e o gesto autoral como um indiscutível. Magalhães, recordemos, afirma que com esta «poesia reunida» visou excluir e substituir. Convirá não ler estes verbos apenas em sede textual: trata-se, no limite, de excluir e substituir regimes de leitura e, sejamos francos, leitores. Por exemplo, todos aqueles que se manifestaram escandalizados ou, pior um pouco, traídos… A todos esses, Magalhães endereça Um Toldo Vermelho num gesto anti-sentimental, recusando o melodrama da Poesia Toda, que é aqui substituída pela verdade, um tanto atonal, e para muitos ouvidos insuportavelmente dissonante, da antologia como princípio de construção mas também de destruição. Como se fosse prerrogativa do Autor levar a revisio da praxe nestes casos, mais vírgula, menos hemistíquio, até à verdade de uma posse que, reivindicando a liberdade livre dos modernos, se liberta da própria ideia de necessidade do seu objecto. Mas não da do seu projecto: afirmar a soberania do Autor sobre a Obra, fazer coincidir a revisão com a iminência da auto-destruição, recusar de forma liminar o ideal produtivista sempre subjacente aos tomos de Obras Completas. Finalmente, e aqui é que a obra torce o rabo para quem guarda no fundo de si um ou outro poema de Joaquim Manuel Magalhães, radicalizar a incoincidência, tipicamente romântica, entre poesia e poema. No contexto de Um Toldo Vermelho, isto é, do regime intencionalista de leitura que a obra implica, dir-se-ia que o Autor pretende afirmar que a poesia sobrevive sempre ao poema – coisa que os leitores de JMM têm grande dificuldade empírica em aceitar, lembrando-se como se lembram dos poemas de que agora têm em muitos casos apenas restos (cacos?), e tendem a ressentir em modo melodramático.
O poema que JMM dedicou à sala de aula é, registe-se, um dos poemas não-excluídos da obra em versão final, o que algo diz sobre a relevância que o poeta lhe atribui. O poema é «substituído» por um outro, mais magro e curto (11 versos, para os 14 da primeira ocorrência), mantendo embora as três estrofes, que porém sofrem a inversão da sua disposição quantitativa: o poema começa agora com a estrofe mais curta, enquanto antes era com a mais curta que terminava. De resto, os elementos mínimos da cena permanecem: a tabuada, a gramática (os pronomes pessoais), a reza e o êxtase, que agora se chama arroubo. E suponho que se chama agora «arroubo» para permitir que o poema termine com «arrojo»; assim como o estranho terceiro verso, com a sua sintaxe e enjambement desagradáveis ao ouvido – «A reza de números, a regente / indaga de seguida» -, é como é para que entre «regente», do verso 3, e «apontamento», do verso 1, se estabeleça uma modalidade de rima, e o mesmo entre «tabuada» (v.2) e «seguida» (v.4) ou «coçada» (v.5); ou o paralelismo posicional e semântico que espreita entre «pergunta» (v. 2) e «indaga» (v. 4), tal como entre as palavras nucleares «tabuada» (v. 2) e «gramática» (v. 6) se vem a repetir a mesma posição final de estrofe.
Podemos chamar a isto «trabalho poético» ou, se acaso optarmos pelo casticismo, «escrita castigada». Mas não podemos deixar de notar que a entidade mais castigada por este trabalho foi a Dona Lídia do primeiro poema, que agora perde o nome, passando a ser apenas «a regente» (quando nós estávamos convencidos de que ela era «a professora primária»…). Torna-se uma função anónima, e desqualificada, do aparelho escolar, o que o poema reforça pela forma como apresenta, tipicamente in medias res, a cena: «Num acanhado apontamento / pergunta a tabuada». A interrogação «Quem?» suscita uma resposta fora de horas, ou de gramática, já que «A reza de números» devia prolongar a estrofe inicial em terceiro verso, se o poeta estivesse interessado em «fluência sintáctica e rítmica». Mas está nitidamente mais interessado em apresentar tarde e a más horas a regente, que aqui surge fora de sítio, dificultando qualquer leitura do poema. A própria estrutura métrica da estrofe desajuda a leitura, já que a redução do verso 6 a «gramática» produz um anticlímax no embalo da leitura, exigindo pausa depois de «coçada». O ponto, aqui, é que a música da gramática, que o primeiro poema traduzia em «tosca cantilena», se traduz agora em resistência não apenas ao canto mas à própria leitura. A última estrofe parece recuperar a fluência da cantilena, mas o último verso, «ígneo arrojo», detém de novo a leitura na difícil sinalefa entre as duas palavras. A ser ela realizada, teríamos algo da ordem da cacofonia, pelo que na verdade as duas palavras exigem uma pausa intermédia na sua realização.
Ou seja, o poema é de facto divergente em relação ao primeiro. Para começar, resiste-se agora à cantilena da gramática, cujo entusiasmo só reconhecemos plenamente nos dois primeiros versos da terceira estrofe: «O arroubo, o ilógico / elemento decorado». Esta resistência traduz aquilo que no poema é agora resistência ao reencantamento que no primeiro poema se infiltrava por meio de um dispositivo mimético esparso mas poderoso e que nos trazia a cena escolar do Estado Novo e a organicidade da vida rural: o «banco corrido», o «xaile» da D. Lídia (e a própria D. Lídia), a vala com a «água das regas», a sugestão filo-católica da tradução da tabuada e da gramática em «reza». O segundo poema rasura todo esse esforço mimético e remete-o para uma espécie de funcionamento metonímico da linguagem, próximo da hipálage. É o caso do «acanhado apontamento» e da «página coçada», que reintroduzem, de forma menos global mas ainda insidiosa, o estado de carência sistémica que vitima a regente, os alunos e a escola (que contudo já não conseguimos qualificar como «do Estado Novo»). A cena torna-se, digamos, abstracta, ou pelo menos descontextualizada, pelo que o seu potencial representacional, e mesmo representativo, se afigura agora escasso. Por fim, a cena perde também todo o seu potencial pedagógico, na medida em que a epifania produzida pelos pronomes pessoais, responsável pelo anúncio do poeta na criança – a questão do «meu primeiro poema» – é simplesmente rasurada.
O único elemento que não é da ordem da rasura mas da inversão é o que se refere ao rapazinho, que no poema de 1985 se declarara esquecido (o que acabava por fazer dele um puro veículo de um sentimento mais alto: o da poesia), e agora sai do armário como anamnese que veicula a cena mas sobretudo vincula à cena: «um pronome pessoal que laço / a um colega miudinho, / ígneo arrojo». Se no primeiro poema os pronomes pessoais estavam em vez da poesia, e mais propriamente de uma ideia moderna de poesia como «substituição do nome», agora o singular em «pronome pessoal» estabelece um laço não tanto entre pronomes e poesia mas sim entre pronome e pessoa – o «colega miudinho» -, esforçando-se por recuperar uma vinculação referencial que no primeiro poema cedia demasiado depressa ao impacto da «cantilena da gramática». O «rapazinho que esqueci» do poema inicial parece não ter sido afinal esquecido. A uma primeira leitura, contudo, o seu nome verdadeiro no poema parece ser «ígneo arrojo», o que seria outra forma de lhe chamar «primeiro poema». A diferença entre esquecimento e anamnese não seria, pois, verdadeiramente pertinente. Mas seria ainda assim produtiva, pois a descontextualização da sala de aula, a que o segundo poema procede, sofre uma recontextualização num «colega miudinho» que, vindo dos fundos da memória, «laça» o poema ao pronome e à gramática, ou melhor, à lenga-lenga («o ilógico / elemento decorado»), da qual pelos vistos não saímos, apesar do esforço do poeta em obstruir a melodia do verso nas duas primeiras estrofes.
Ressalvemos: não é o colega miudinho quem «laça»; sou eu que agora «laço». O ígneo arrojo poderia, e se calhar deveria, pertencer ainda ao território da intenção autoral, e a anamnese seria, em si, essa coisa ígnea e arrojada. Como quem diz: existe (ainda) poema da sala de aula, existe o «colega miudinho» e existe a ordem gramatical e o seu arroubo, porque existe o verso e o seu oficiante. O «primeiro poema» desaparece da cena não porque a cena deixe de ser uma cena da educação, mas sim porque a educação ambiciona agora um palco mais lato que não apenas o da sala de aula: trata-se de ensinar a poesia como mnemónica. Esforço titânico, arrojo sem garantia, mas arrojo. Ou seja: a poesia, «ígneo arrojo», triunfando sobre a coisa deceptiva, ou «miudinha», a que chamamos poema. Assim como a lenga-lenga triunfa sobre a gramática.
Tantas Páginas 