Oficina do Cego: «Vivemos como as vacas no campo, ruminando cuidadosamente os nossos projectos, pouco preocupados com os ontens e os amanhãs patrimoniais»

Fundada em Lisboa, em 2009, a Oficina do Cego, «associação sem fins lucrativos que desenvolve trabalho no domínio das artes gráficas», afirmou-se rapidamente como um colectivo empenhado na prática e na pedagogia da impressão e auto-edição. Combinando técnicas de hoje com técnicas de ontem, recuperando artes gráficas que o progresso e o fetichismo das tecnologias de impressão deitaram supostamente para o caixote do lixo da História e cruzando-as com sensibilidades gráficas muito diversas, a Oficina do Cego ofereceu um modelo de relação com a História, o património, a criação e o mercado no qual não custa ver uma lição alternativa ao actual pensamento único (bem patente no facto de o colectivo se ter recusado a individualizar os seus membros nesta entrevista). Em todo o caso, trate-se de técnicas d’antanho ou de hoje, a Oficina do Cego é uma aula viva do culto da materialidade dos suportes tipográficos tradicionais – papéis, cartolinas – e da sensorialidade das inscrições que neles a criatividade gráfica produz. De fanzines a jornais, cartazes, flyers ou livros, a civilização do impresso mostra, mais uma vez, a vitalidade das suas formas e o potencial do seu legado, nesta Oficina de gente que vê bem ao longe.

Uma vez que este blog decidiu ouvir um número alargado de agentes do livro, em Portugal e no estrangeiro, pareceu-nos que a Oficina do Cego deveria ter uma palavra a dizer. Não apenas pelo seu trabalho no domínio do livro, escasso mas precioso, mas pelo que este colectivo representa neste momento nas artes gráficas em Portugal. Resta-nos agradecer a todos os membros do colectivo o empenho colocado nas respostas que nos enviaram.

TP. Podem descrever a Oficina do Cego? O que é, quantas pessoas congrega, quais os seus objectivos?

OC. A Oficina do Cego é uma associação sem fins lucrativos, formada no final de 2009. No princípio éramos quase uma dúzia, ligados à ilustração, à edição de fanzines, à impressão, à poesia, ao design gráfico, à escrita sobre ilustração e banda desenhada.

Actualmente, a associação tem quarenta e sete associados.

Quando fixámos os nossos objectivos adaptámos, com bastante liberdade e fantasia, as linhas de um regulamento encontrado, por acaso, na internet (o regulamento da Associação Ateísta Portuguesa). Trocámos “ateísmo” por ”grafismo” e ficámos com a primeira tábua: A divulgação do grafismo como mundividência estética, filosófica e socialmente válida. Daí decorrem as seguintes, um tanto mais prosaicas: A produção de documentos gráficos, de abordagens autorais e artísticas multi-disciplinares e com múltiplas abordagens no domínio das técnicas de impressão e da edição de pequena tiragem; A formação teórica e técnica dos associados e outros em projectos inseridos nas actividades da associação; O intercâmbio com entidades e pessoas afins… Etc.

TP. No projecto da Oficina do Cego, qual a relevância da componente pedagógica, que se traduz em cursos oferecidos periodicamente, na economia geral do empreendimento?

OC. A parte pedagógica tem corrido bem. Ao fim de alguns meses desistimos de procurar protocolos e quimeras, e alugámos um espaço próprio (uma sala subterrânea com área suficiente para colocar os equipamentos necessários, inserida no Atelier Concorde em Lisboa); começámos por propor workshops de tipografia, serigrafia, linóleo, encadernação, técnicas de pop-up. Criámos também um curso de 120 horas (numa parceria com o CIEAM, um centro de investigação, coordenado pelo José Pedro Cavalheiro, actualmente ligado às Belas Artes de Lisboa). Seguindo o lema «aprender fazendo», demos a experimentar técnicas pouco usuais no campo da edição comercial, passíveis de aplicação prática nos projectos individuais dos formandos. Toda a gente tirou algum proveito e os resultados foram muito encorajadores. Neste momento, já em completa autonomia, estamos a propor um curso semelhante, a começar em Março, no espaço da Oficina do Cego.

Além de constituir uma das vertentes principais da associação, a componente da formação é essencial para manter o balanço das contas minimamente equilibrado (uma vez que não temos apoios nem subvenções externas).

TP. Existe um mercado para a tipografia tradicional, nos vários produtos que a Oficina põe cá fora – livros, cartazes, etc. – ou as vendas desses produtos são uma parte residual do vosso rendimento?

OC. As edições da oficina envolvem várias técnicas e meios de impressão. Há, de facto, um conjunto de edições, produzidas por uma dupla de associados, que tem utilizado exclusivamente os meios da tipografia de caracteres móveis. Mas há outros exemplos. A nossa primeira publicação, Canções Usadas, cruza a tipografia e a impressão em serigrafia. Os primeiros três jornais Oficina do Cego, paginados e compostos por associados, foram impressos em offset. A banda desenhada «Fábricas, baldios, fé…», editada em conjunto com a a9))))) (uma associação cúmplice da Oficina), também foi impressa em offset. Recentemente, publicámos os Aforismos do Estádio, no formato típico do fanzine, com o miolo composto por fotocópias a laser, tiradas num centro comercial, e a capa impressa em linóleo ou serigrafia.

Neste momento, estamos a trabalhar num volume colectivo, intitulado FACA ROMBA – O Crime Ilustrado. Esta edição, que pretendemos publicar em Março, reúne poemas e ilustrações, pequenas peças de prosa e banda-desenhada, numa miscelânea pouco habitual, impressa em serigrafia, linóleo, tipografia, stencil, fotocópia, etc.

As edições da Oficina são procuradas por vários motivos. Há quem privilegie o aspecto gráfico, há leitores que procuram a poesia, há quem tropece por acaso e ache interessante. Em todo o caso, são leitores especiais. Talvez formem um subconjunto, um tanto inusitado, entre os trezentos leitores de poesia e os trezentos leitores de fanzines. E também entre alguns coleccionadores de obras gráficas, livros de artista e coisas do género, que gostam de viajar e ver nos seus passaportes carimbos exóticos, que não foram certificados pelas galerias de arte.

Quanto às vendas, não podemos dizer que encham barrigas. Tendo em conta o trabalho que dão, as nossas edições são baratinhas e muito democráticas. Mas se todos podem tê-las, nem todos as encontram. De qualquer maneira, dentro das pequenas tiragens que fazemos, vamos tendo uma boa recepção.

TP. Praticar as artes gráficas do passado nos nossos dias é um gesto nostálgico, patrimonial ou de risco? Ou tudo ao mesmo tempo?

OC. As experiências que temos feito cruzam técnicas quase abandonadas com técnicas mais recentes. No caso da tipografia há muito mais descoberta do que redescoberta nostálgica. Descobrimos que, recuperando estes materiais, podemos imprimir por meios próprios, assegurar praticamente todas as fases de fabrico das edições, fazer experiências que põem em relevo o processo e o material trabalhado (ФАКТУРА, como diria a avó russa de um dos nossos associados). Além disso, não perdemos demasiado dinheiro e não gastamos muita energia eléctrica.

Não deixa de ser verdade que nos agrada trabalhar com máquinas dos bons velhos tempos da revolução industrial (quando havia sobrecarga horária, exploração de trabalho infantil, conflitos laborais violentos, inanição, doenças de trabalho recorrentes, desemprego crónico, etc.). Enfim, tudo aquilo que agora ameaça retornar, sob a forma de tragédia (travestida de farsa). Também nós aparentamos retornar, mas com um propósito pouco ou nada instrumental. Andamos de voltas um tanto trocadas com a história. A história pode ser indigesta e inconveniente para a saúde. Portanto, vivemos como as vacas no campo, ruminando cuidadosamente os nossos projectos, pouco preocupados com os ontens e os amanhãs patrimoniais. Acreditamos na profecia catalã do vendaval vindouro, que arrastará todos as obras de arte e todos os monumentos para os confins do deserto, onde serão sugados por um umbigo gigantesco e depois cobertos pela areia. Ficará apenas um corninho de fora com um furo na ponta, de onde sairá um fio de leite. Por isso, não há que pensar no risco.

TP. Ao mesmo tempo, porém, incentivar a auto-edição faz sentido num mundo em que as novas tecnologias reforçam a componente de apropriação e autonomia individual em relação aos processos de produção. O curioso é fazê-lo no campo da tipografia a chumbo, uma vez que não podemos todos ter uma tipografia em casa. Nesse sentido, a auto-edição não é um gesto de hoje transportado para uma tecnologia do passado?

OC. Tal e qual. Mas a auto-edição é um gesto tão de hoje como do passado, já que não é uma inovação actual nem exclusivamente decorrente da autonomia que as novas tecnologias permitem. Vários autores praticaram, no passado, aquilo a que hoje chamamos auto-edição; basta lembrarmo-nos de William Blake, para dar um exemplo sobejamente conhecido. Quanto à tecnologia, ela também não é exactamente do passado, na medida em que existe, está disponível, ainda que com algumas dificuldades materiais, e não chegou a haver uma interrupção no continuum que vem dos tempos de Gutenberg, ou seja, não se passaram gerações entre a última pessoa a conhecer e dominar a técnica da tipografia e as pessoas que hoje a utilizam em projectos editoriais concretos. Houve, sim, um afastamento comercial e industrial em direcção a tecnologias mais rápidas, como o off-set e a impressão digital, mas a tipografia não chegou a ‘extinguir-se’.

TP. No mundo anglo-americano as artes da tipografia tradicional são ensinadas nas universidades e daí resulta um nicho de mercado considerável, junto de um público que continua a praticar, ou então recupera, o gosto pelos livros impressos e encadernados à maneira de antigamente. Veriam com agrado uma solução desse tipo adoptada por alguma universidade do país? Foram já contactados nesse sentido?

OC. Temos tido contacto com algumas pessoas ligadas às universidades. Não arriscaremos uma generalização, mas muitas instituições parecem funcionar actualmente de forma contraditória: por um lado, são obrigadas por regras internacionais a desdobrarem-se em actividades, institutos, graduações e pós-graduações, centros de investigação, linhas de investigação, projectos de investigação, créditos e por aí fora; por outro lado, tanta actividade, que deveria criar pontes com o exterior, vira-se para dentro e consome as pessoas em burocracias de várias magnitudes. As obrigações da carreira, a estrutura hierárquica feudalizada, a precariedade e a vassalagem dos docentes mais novos, a falta de dinheiro, tempo e pachorra para procurar um pouco além do figurino académico rotineiro, acabam por esgotar a disponibilidade para projectos externos.

É pena, porque os alunos das universidades e muitos professores, mais interessados e mais resistentes ao efeito dormente da rotina, manifestam um interesse genuíno por actividades do género das que a Oficina propõe. Quando somos procurados, é quase como antídoto, por sermos uma estrutura mais ligeira e horizontal, capaz de trabalhar sem grandes requisitos burocráticos ou exigências curriculares.

TP. Em Portugal, ao que julgamos saber, já não se fabricam tipos em chumbo. Isso não coloca sérios problemas de renovação dos tipos para quem quer lutar pela preservação da tipografia tradicional?

OC. De facto, já não se fazem tipos em chumbo em Portugal. A última casa deixou de os fazer há uns 10 anos e as máquinas foram para a sucata, por falta de interessados. A liga de que são feitos os tipos é frágil sendo fácil danificá-los, pelo que continuamos o nosso trabalho de recolha de forma a reunir um espólio que nos permita ter algumas reservas. Pode-se sempre recorrer ao estrangeiro, mas o material é muito caro. Apesar disso, temos uma forma de fazer as nossas próprias gravuras para imprimir em tipografia (com uma máquina de nylonprint).

TP. A Oficina do Cego parece funcionar como um cruzamento de várias sensibilidades gráficas, na sua maioria provenientes da cena alternativa, ou underground (se é que esta noção ainda faz sentido), dos fanzines de BD ou cartazes associados à tradição do rock, da pop ou mesmo do situacionismo. Reconhecem-se nesta descrição? E não ponderam a possibilidade de investir na tradição das artes gráficas do livro de luxo, com iluminuras, ou equivalentes, encadernações ricas, etc.?

OC. As pessoas que formaram a associação são bastante diferentes umas das outras. Uns leram e acham o Mémoires ou o Panégyrique livros bestiais, outros apreciaram sobretudo a encadernação. Há quem goste de indie-folk e há quem se incline para o livro de artista… É certo que existem traços comuns. A maioria está para cima dos trinta e cinco, tem família e filhos e um ganha-pão sério, honesto e regular. Se somos índios, seremos índios burgueses, ou ainda menos. Mas não estamos à espera de uma mão benevolente que nos abra a cancela e nos conduza pelo jardim. No espaço por onde temos andado, não é preciso andar sempre a pedir licença.

Também temos o desejo de tornar o que fazemos acessível. Este é um projecto com uma vocação democrática (logo, as edições sofisticadas com iluminuras não são uma prioridade neste momento). Não empregamos materiais raros ou dispendiosos; a impressão tipográfica e a paginação têm defeitos; as nossas edições só podem ser encaradas como edições de luxo no sentido em que são feitas com muita intervenção manual e com pequena tiragem, numeradas, assinadas, quase sempre personalizadas. Sobretudo são livros e objectos que escolhemos fazer. Esta liberdade pode ser vista como um pequeno luxo.

TP. A tradição do «livro de artista» é pobre em Portugal e só agora começa a ser estudada, nomeadamente no programa de doutoramento em Materialidades da Literatura, na Faculdade de Letras de Coimbra. Podem dizer-nos como vêem o lugar do livro de artista no trabalho da Oficina do Cego?

OC. O livro de artista é apenas um entre os diversos objectos gráficos que nos interessa estudar e produzir. Em Dezembro do ano passado organizámos, em parceria com a Ghost e Output, e ainda com o apoio da REAL e da STET, um conjunto de mesas redondas sobre o tema do livro de artista. O evento calendarizou quatro debates sobre a história do livro de artista, sobre o processo de edição (e distribuição), sobre a relação entre o livro de artista e a fotografia. Houve também o cuidado em convidar artistas plásticos com práticas diversas para falar sobre o lugar que estas edições ocupam na sua prática artística. Talvez não seja ainda possível afirmar qual é o lugar do livro de artista no trabalho da Oficina do Cego mas estamos interessados em debatê-lo.

 

TP. Como é visível nos livros de poesia que a Oficina do Cego editou (de Rui CaeiroManuel de Freitas ou Rui Miguel Ribeiro), parece haver um continuum entre o trabalho da Oficina e o dos pequenos editores de poesia actuais, com a Averno à cabeça (editora para a qual o Luís Henriques desenhou já várias capas). Contudo, esses editores mantêm-se, até por razões económicas, do lado da impressão em offset, ainda que por vezes próximos de um modelo artesanal que recupera, por exemplo, a fotocópia como princípio de reprodução. Podem falar da forma como vêem a proximidade, mas também a distância, entre a Oficina do Cego e todos esses editores de poesia?

OC. A primeira ideia possível, que pode condensar uma resposta sucinta é: afinidades electivas e afectivas. Ou seja, cada editora está estruturada conforme os interesses específicos dos editores, e também da sua capacidade financeira, mas existe uma colaboração frutuosa e uma rede de apoio e de troca de experiências.

Em todo o caso, a Oficina não é uma editora de poesia como a Averno. Apesar da diversidade – que só pode surpreender os mais incautos –, há uma coerência muito grande no já extenso catálogo da Averno. O Manuel de Freitas e a Inês Dias editam o que entendem editar, com um rigor particular, que não pode ser comparado com as perspectivas de um projecto colectivo. À nossa maneira, também seremos exigentes, mas o nosso catálogo resulta de várias cabeças. Apesar de ser muito curto, já revela várias formas e feitios: editamos banda desenhada, fanzines, jornais, textos com recreações gráficas (assim mesmo com um e), cartazes, blocos, cadernos, etc. O traço comum destas edições, eventualmente distintivo, é uma atenção ainda maior à componente gráfica. Para todos os efeitos, a nossa designação oficial é Oficina do Cego – Associação de Artes Gráficas.

TP. Existe uma crítica para o trabalho da Oficina? Ou seja, há quem escreva sobre o vosso trabalho na imprensa ou na net? O facto de se tratar de um trabalho dividido pelas artes gráficas, pela ilustração e pelo livro não dificulta o aparecimento dessa crítica?

OC. Até agora, têm surgido poucas referências ou textos de crítica sobre as edições da Oficina do Cego. O encolhimento dramático da crítica nas colunas dos jornais também não ajuda muito. O espaço é aproveitado para tratar de sectores bem definidos e sobra pouco para tainadas gráficas e hibridices. Mas sempre vai surgindo alguma coisa, sobretudo em blogs.

TP. O que é que acham que se perdeu com a passagem ao digital, com as suas poderosas ferramentas de design? E o que se ganhou?

OC. Desde logo, o gesto e o conhecimento do que, por detrás do gesto, configurava uma prática complexa. Perdeu-se, igualmente, o privilégio do tempo, o de pensar no que se ia fazer e o de ir fazendo. Nesse sentido, talvez o digital também seja um modo de responder a uma necessidade de pressa que parece ter-se tornado mantra universal, como se tudo se tornasse mais pleno quanto mais depressa conseguirmos fazer tudo, das obrigações aos prazeres quotidianos. Claro, se virmos isto de um ângulo inverso, ganhou-se rapidez. Com um toque do rato e um cartão multibanco podemos comprar um livro que acabou de sair em qualquer outra parte do mundo e começar a lê-lo de seguida. E em poucos minutos é possível construir um livro, com fotografias, som, imagens estáticas ou em movimento e o que mais se quiser com uma aplicação criada para o efeito. E em mais um ou dois minutos, coloca-se esse livro numa loja on-line e o mundo inteiro pode comprá-lo e lê-lo.

TP. Têm iPad? E Kindle? Como vêem o futuro do livro em papel num mundo tomado de assalto pela revolução digital e pelo download pirata?

OC. A maioria não tem. O futuro do livro em papel parece garantido, mas não o mercado-indústria do livro como hoje o conhecemos. Tudo indica que o negócio do livro, em larga escala, ou seja, tudo o que são os bestsellers, os livros da moda, os fenómenos de vendas, bem como aqueles livros que se compram para ‘consumir um conteúdo’, esse negócio transitará, pelo menos na sua grande parte, para o suporte digital. E o mesmo se passará, e em boa medida já se passa, com a edição dos chamados livros académicos, sobretudo os que forem tão específicos que não tenham a garantia de ser comprados por pessoas em número suficiente para a sua impressão em papel se tornar rentável para uma editora. Agora, os livros que os amantes de livros compram, lêem e possuem com a certeza de terem nas prateleiras uma parte essencial da sua vida, esses não têm porque desaparecer. E nesta visão não há romantismo. A questão é esta: quem lê livros de um certo modo, modo esse que levaria muitas linhas a definir (e talvez não haja definição uniforme possível, o que até será bom), mas que não é compatível com a ideia de ‘consumir conteúdos’, não vai deixar de ler livros e de os comprar. Do mesmo modo, quem edita livros desse tal modo que não defini, não vai deixar de os editar. E o mesmo é válido para os livreiros que vendem livros desse mesmo modo e também não quererão deixar de os vender. Claro que estas mudanças são mais complexas do que parecem e haverá livreiros que não vão aguentar o embate da crise geral e das alterações do mercado do livro, editores que ficarão pelo caminho, etc. Mas tudo indica que os livros vão ficar por cá. E aqueles a quem muitos chamam de ‘pequenos’, ‘independentes’, ‘alternativos’ e por aí fora têm, parece, mais condições de resistir. É bem possível que o futuro do livro em papel seja feito de belos livros, bem impressos por pessoas que conhecem a história do livro e se dedicam à sua continuidade com minúcia e paixão.

 

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