Os Bonecos de Santo Aleixo ou «nós, o Povo» e o Estado

Sábado, 18 de Fevereiro, ao fim da tarde, Teatro da Cerca de S. Bernardo, espectáculo dos Bonecos de Santo Aleixo. Casa cheia, crianças em bom número, em rigor público dos 7 aos 77. O sucesso de sempre, justificadamente. O grande teatro do mundo em formato de bolso, o cristianismo espontâneo de milénios agora em divertimento para miúdos sem catequese, a quarta parede visível em forma de gradeamento que afinal é cordame (e a sabotagem da quarta parede na interpelação a elementos do público), a ilusão cénica com um sorriso mais ou menos rasgado, o cromatismo de que a cultura erudita desconfia, o pé que descamba facilmente na ordinarice «pimba» e que afinal – mais-valia pedagógica da tradição – vem de longe, o robusto primitivismo dos arquétipos e a celebração da pura dépense, enfim, o localismo idiomático, signo maior de um trabalho sobre o património como «reserva natural» do pobre. E ainda, suplemento obrigatório, o deslumbramento com que, findo o espectáculo, somos conduzidos aos bastidores, ou melhor, às traseiras esventradas da cena e da sua impressionante instrumentação low tech. A sensação, tão incorrecta quanto justa, de que se pode produzir um grande espectáculo a partir de «uma coisa de nada».

Do outro lado, os estudos em livro sobre os bonecos, o dvd, o merchandising (de grande nível, registe-se), o perfil urbano dos exímios manipuladores-actores e executantes. A «descolagem» que imediatamente nos atinge, entre aquele pedaço vívido de «cultura popular alentejana» e a sua verdade mimética, hoje em grande medida função de um trabalho em que instituições (no caso, o CENDREV) se assumem como «legatárias». Mas em nome do quê veríamos aqui um outro lado? Inevitavelmente, em nome do alto-romantismo sem o qual não haveria hoje Bonecos de Santo Aleixo, isto é, legados e, necessariamente, mediadores como Michel Giacometti, figura inevitável em toda esta conjuntura. Leia-se o excerto do programa:

Os Bonecos que hoje se apresentam foram propriedade da família Talhinhas durante cerca de três décadas e, a partir de 1967, “dados a conhecer ao mundo culto” por Michel Giacometti e Henrique Delgado.

As aspas traduzem a modalidade de existência, hoje, não apenas dos Bonecos como da cultura tradicional no seu todo. O punctum da frase, aliás, não é o «mundo culto» ao qual os Bonecos são apresentados; é o próprio «dar a conhecer» enquanto modalidade de existência em que, a partir desse momento, os Bonecos se inscrevem. O «mundo culto» com que a frase ironicamente pontua a situação pós-romântica em que vivemos não é mais, aliás, do que o nome errado do «mundo dos média» que, por seu turno, é o mundo do Estado-Nação moderno. A ironia que a frase lança sobre a incultura do «mundo culto» revela acima de tudo a boa-consciência de quem supõe de um lado os Bonecos e a sua verdade, que seria a um tempo a verdade do Povo e o Povo como verdade, e do outro lado uma superstrutura que, sobre uma ignorância de (e da) base, construiria modalidades instrumentais dessa verdade, ao serviço do Estado.

A pergunta correcta, a este respeito, seria talvez esta: poderia Giacometti ter sido o mediador que foi sem o seu gravador Nagra e, mais tarde, sem a câmara de vídeo, dispositivos ambos de ponta no momento histórico do seu uso por Giacometti? E não, não se trata de relevar mais uma vez no seu legado um estádio histórico das representações pós-românticas do Povo e das suas tradições, no caso com incidência particular nas práticas etnomusicais. Trata-se, antes disso, de reconhecer, no seu trabalho, como no de tantos etnógrafos que neste caso ele representa, um vínculo profundo, e de natureza intensamente ambivalente, com a constituição do Estado-Nação moderno, o qual se define justamente por «dar a conhecer» o Povo a si mesmo: trabalho e esforço de representação ou reflexividade, isto é, de mediação, que introduz necessariamente em cena o aparato mediático pelo qual o Estado se vai constituindo no acto de dar a ver e ouvir o seu objecto, o Povo. Para melhor o controlar, é certo. Mas, na medida em que Objecto e Constituinte aqui se sobrepõem, sem contudo se chegarem a confundir, o controlo é sempre mais da ordem do desejo, ou do wishful thinking activo, do que do da prática efectiva. Porque se é certo que o povo mora em Santo Aleixo, como em Vilarinho das Furnas ou noutras das localidades que a etnografia destacou e mitificou no mapa de Portugal, não é menos certo que mora sobretudo em «bonecos», isto é, repertórios, práticas e costumes que o próprio Estado, ou a etnografia, se viram obrigados a reconhecer e recodificar, de forma nunca inteiramente convicta e, menos ainda, convincente, como «património imaterial». O Povo, ou melhor: nós, não somos uma coisa (uma classe) nem um lugar, mas antes um espírito (Geist) ou um poder que nenhum mapa consegue cartografar e nenhum Estado consegue conter.

É por assim ser que a «preservação» do património dos Bonecos de Santo Aleixo, aliás um caso de rara inteligência política e sucesso artístico, transporta em si toda uma pedagogia da relação entre o Estado e o Povo no domínio das tradições culturais. Os Bonecos foram salvos no momento certo (o início dos anos 80), quando a tradição se preparava para a sua descontinuidade geracional, e quando mais latamente as tradições populares portuguesas se preparavam para entrar na sua fase disfuncional, por efeito da modernização selvagem levada a cabo entre o apogeu do marcelismo e o do cavaquismo, com a adesão à então CEE pelo meio, o que se concretizou, antes de mais, numa alteração drástica da ocupação do território, com o abandono do campo e da sua ecologia cultural. O site do CENDREV informa-nos de que os Bonecos, para lá do seu circuito internacional, fazem hoje «frequentes deslocações aos locais onde tradicionalmente se realizava o espectáculo» (o perímetro entre Estremoz e Borba). Regressamos assim àquela descolagem, antes assinalada, entre o «conteúdo de verdade» de uma tradição localmente produzida ao longo de pelo menos um século e o investimento mimético numa coisa nomeável como «património popular alentejano» por manipuladores escolarizados e cultivados nessa e noutras tradições contrastantes. O ponto crítico desse investimento mimético «discrepante» é talvez a performance oral dos manipuladores-actores, na qual não custa reconhecer efeitos de hiper-correcção no sentido de um dizer dialectal alentejano puro. Ou seja, ao regressarem à origem, e ao integrarem a origem entre os muitos locais da sua tournée, os Bonecos deslocam-na de facto para um lugar de mimese conjectural, como se percebe nesse sotaque saturado e, ao mesmo tempo, involuntariamente (ou necessariamente) caricatural, consoante oscilemos entre o lugar de quem o produz ou o de quem o recebe. Essa discrepância, ou esse procedimento conjectural, é o ponto em que reconhecemos a inscrição do Estado, enquanto aparato de mediação e diferição, no próprio corpo antropológico e político do Povo. Ou melhor: no corpo da sua representação e da sua contextualização sempre falhada (no caso, por hiper-correcção).

Como é sabido, um longo debate acompanha este falhanço na Europa, desde pelo menos a criação do Museu Revolucionário do Louvre. O catálogo crítico do «museu», que adopto como analogia, é, desde então, conhecido: ao remover as obras de arte do seu local de origem e ao colocá-las em galerias nas quais apenas podem ser contempladas, o museu arrasta uma perda de contexto e de significado cultural, uma destruição da conexão com a vida e uma atitude passiva e nostálgica na relação com o passado. O paradoxo do museu residiria em que ele concebe as obras de arte como artefactos históricos, apresentando-as de acordo com categorias cronológicas e nacionais, ao mesmo tempo em que as desloca para fora da sua conexão viva com a história e a cultura (Adorno notará que a palavra alemã Museal mantém afinidades com a necrologia, com a cultura de mausoléus e sepulturas…). A figura historicamente responsável pela fundamentação desta crítica foi Quatremère de Quincy, personagem das instituições artísticas francesas da época, que reage às pilhagens napoleónicas em Itália (1796) e no Egipto (1798) chamando a atenção para a perda de autenticidade cultural de artefactos deslocados e transplantados dos seus locais de origem. O museu suscitou aliás desde o início uma resposta filosófica, já que o desenraizamento das obras de arte no museu parece espelhar o leit motiv, que percorre a filosofia moderna, da perda de contacto com o ser. Não surpreende que Hegel, na Fenomenologia do Espírito, aborde a questão, em termos que inicialmente se aproximam dos de Quatremère de Quincy – as obras de arte podem ser fruídas no museu mas, tal como a fruta tropical colhida e transportada para climas temperados, perdem o sabor e frescura do seu habitat natural – para em seguida se afastarem em definitivo (sigo, para tudo isto, Didier Maleuvre): o contexto original da obra é meramente incidental e não vai além de uma determinação superficial. Pretender que uma obra de arte pertence ao seu contexto de origem não é diferente de pretender que uma árvore está ligada à paisagem que a rodeia: a conexão em causa é não-reflexiva e tão desprovida de significado como um acto natural. Por outras palavras, trata-se de um objectualismo genérico e vazio. É na recolecção consciente que a relação da obra com a sua paisagem cultural se interioriza. Logo, a mediação da consciência histórica acarretada pelo gesto museológico não redunda necessariamente em alienação: pelo contrário, o corte com o «contexto natural» da obra dá a ver o contexto como um produto do sujeito que o pensa (ou, como defende a Desconstrução: não há contextos, mas sim contextualizações). Como afirma Maleuvre, na lógica de Hegel a relação dos «mármores de Elgin», cuja «transplantação» Quatremère questionou, com a Antiguidade torna-se mais reflexiva a partir do momento em que eles são retirados à sua circunstância mais imediata, o Partenon. Ou seja: o significado pleno da cultura emerge apenas na sua separação da origem.

Podemos admitir que quando os Bonecos hoje regressam a Santo Aleixo, o efeito induzido no público, quer naquele com idade para se lembrar das actuações ainda com Mestre Talhinhas, quer no que os recebe agora pela primeira vez (mas uma primeira vez necessariamente mediada pelas representações do «antigamente» localmente transmitidas), é um efeito de auto-descoberta ou, se se preferir, de interiorização de um objecto desnaturalizado. Dizer que a comunidade reencontra nesses momentos as suas tradições é curto e é erróneo, já que tal consistiria em enredá-la no círculo mágico de um primitivismo auto-realizado e suficiente (ou, pior ainda, na tradição enquanto «corte sincrónico» em estado de hibernação). Mais do que isso, trata-se agora de dar a ver, na era dos média e da globalização, os Bonecos como um espectáculo que pertence de direito ao Grande Teatro do Mundo. Mas quais as implicações desta situação? Ao ver-se em palco, na forma de bonecos de madeira, a comunidade reinventa-se, não apenas, como referi antes, porque reconquista provisoriamente um passado de que se separou, mas sobretudo porque se imagina identitariamente como o «Nós» que falava naqueles bonecos (o «Nós», ou o Povo, como sabemos, é sempre um produto de imaginação política). Que se trata de mais uma ocorrência da «comunidade imaginada» é o que decorre, em toda a lógica, de o espectáculo exigir um número limitado de espectadores, já que as dimensões reduzidas da cena, e ao mesmo tempo a sua profundidade, dificultam a visão a quem não assista em posição frontal: a imaginação política funciona pois, mais uma vez, por diferição mediática e segundo o modelo da parte pelo todo. Em termos hegelianos, diríamos que é necessário que os Bonecos atinjam a sua fase pós-histórica para que a sua comunidade de origem conquiste, ao contemplá-los, a consciência da sua historicidade (ou, o que dá no mesmo, a da perda do vínculo entre o lugar originário e a tradição).

Quanto a nós, espectadores desvinculados de qualquer relação com a sua origem alentejana, ao vermos os Bonecos num espaço como o Teatro da Cerca de S. Bernardo percebemos que eles fazem ali todo o sentido. Porque são teatro, «variedades», artes performativas, máquina teatral e instalação, curto-circuito primitivista entre o dramático e o pós-dramático, coisa crossover entre idades, épocas, histórias e culturas, «crítica da economia política» do espectáculo (o que é pobreza e o que é riqueza senão gestão inteligente, ou não, de meios?). Enfim, um dispositivo sincrético e infindavelmente recontextualizável por esse dispositivo maior e pós-histórico que é a «sala de espectáculos» em forma de caixa vazia, sem palco ou só palco, opaca e transparente, ilusória e esventrada, panóptica, antiga e moderna e sem tempo. Podemos chamar-lhe simplesmente arte maior, arte do povo para um povo sempre por vir. Mas também, e necessariamente, arte mediada pela nossa consciência da historicidade do dispositivo que a recolhe e acolhe, um dispositivo a que podemos chamar «sala de espectáculos», «caixa negra» ou, simplesmente, o Estado-Nação moderno, entregue ao seu trabalho de diferição e deslocalização da origem e de produção mediática da comunidade imaginada. Uma comunidade que gostaríamos de imaginar tão livre, jubilatória e feroz como a dos Bonecos de Santo Aleixo.

Como me dizia a Carolina, no final do espectáculo, com ar feliz e sonhador: «Sempre que cá voltarem quero vir vê-los». Eu também.

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