«Aniversário», José Ángel Valente

Não compreenderás
para que é que voltei.
Talvez, aí deitada,
não compreendas
nada do que vive.
Voltei, apesar de tudo,
para falar-te outra vez.
(Está molhada
e limpa a colina.)
Ainda te vejo
com o rosto de sempre
e os cabelos, em seu reino
de fumo, algo encanecidos.
Não tenho olhos
para mais. Não és
talvez assim e é isso a morte.

Voltei para te falar.
Estou aqui. Não compreendes
nada. Esqueci-te
tanto e consegui
esquecer-te tão pouco.
Estou alegre: às vezes
não me recordo de ti
(também isso é a morte?).
Não sei se me compreendes,
nem sequer
se estás aqui ou deslizas
por um ar que nunca
pesou sobre a minha boca.

(A colina, apesar de tudo,
está quieta debaixo do céu
tal como dantes.)
Mas ouve-me se puderes.
Num dia como o de hoje
caiu a neve,
arrebatadora. Eu cumpro,
inutilmente, o rito. Mas não importa;
não podes compreender-me.
Tudo foi cortado.

Poema incluído em A modo de esperanza (1954). Tradução de OMS.

A cegueira da escrita. Sobre a cena da escrita em Carlos de Oliveira

Nenhum heroísmo, nenhuma retórica, um mínimo de corpo: eis uma descrição possível da cena da escrita em Carlos de Oliveira. A cena, esclareça-se, é nocturna, oficinal e despojada de qualquer tipo de transcendência, nem que apenas a fornecida por essa forma moderna, ou burguesa, de transcendência a que damos o nome de Literatura. O autor escreve à «luz eléctrica», que aqui não é um dos nomes (ou o nome) do ansioso Eros moderno, fabril e febril, de Álvaro de Campos, mas tão-só o foco e o casulo de uma prática simultaneamente criativa e mecânica, corporal e espectral, intensa e mortificante. Leia-se, de uma das escassas descrições dessa cena:

O trabalho oficinal é o fulcro sobre que tudo gira. Mesa, papel, caneta, luz eléctrica. E horas sobre horas de paciência, consciência profissional. Para mim esse trabalho consiste quase sempre em alcançar um texto muito despojado e deduzido de si mesmo, o que me obriga por vezes a transformá-lo numa meditação sobre o seu próprio desenvolvimento e destino. (Carlos de Oliveira, O Aprendiz de Feiticeiro, Lisboa, Sá da Costa, 19793, pp. 205-206.)

Notemos o perfil moderno deste autor «sem biografia», como quase todos os grandes modernos, a começar pelo escriturário Pessoa: «trabalho oficinal», «consciência profissional», «horas de paciência», despojamento e, finalmente, auto-consciência da obra de arte. Esta descrição surge potenciada em verso no extraordinário «Soneto Fiel», de Sobre o lado esquerdo (1968), de que transcrevo os últimos sete versos: «A solidão coalhada sobre a mesa. // As sílabas de cedro, de papel, / A espuma vegetal, o selo de água, / Caindo-me nas mãos desde o início. // O abat-jour, o seu luar fiel, / Insinuando sem amor nem mágoa / A noite que cercou o meu ofício». Resumindo abruptamente, dir-se-ia que estes versos, como as breves e escassas descrições da cena da escrita em Carlos de Oliveira, nos sugerem o escritor como um «escriturário da literatura», essa versão tardo-oitocentista rastreável já no Flaubert de Bouvard et Pécuchet, segundo a qual a dicotomia feliz entre o burocrata e o criador está condenada a fracassar sob a luz crua (a luz eléctrica…) das realidades do «ofício». Por outras palavras, o poeta é um oficiante — notem-se as conotações sacras, e genesíacas, do verso «Caindo-me nas mãos desde o início» — ungido pela epifania… da burocracia, cujo outro nome, ou pseudónimo, seria «literatura». Esta consistiria provavelmente numa vasta corporação de funcionários solitários, assinalados, na escuridão da «fábrica», pelo seu abat-jour fiel. O nome desta fábrica, como já foi sugerido, pode ser literatura ou, mais radicalmente, linguagem.

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Vitória amarga

Não tivesse hoje o virtuosismo má reputação e má imprensa e poderíamos colocar o autor de Antes do Circo no grupo dos autores demasiado sábios do seu ofício. De facto, o mais impressionante nesta recolha é a forma como ela se coloca, aparentemente, no ponto mais tardio de uma certa dialéctica moderna na qual a latência da obra de arte se vai esvaziando em favor de um triunfo do manifesto das formas – e de um triunfo de uma versão da obra, e da Arte, como forma dissimulada, ou contrabandeada, sob temas tendencialmente desprovidos de qualidades ou nulos o bastante para percebermos que se trata de dissimulação e contrabando. Para esta leitura, a epígrafe de Carlyle sob a qual o autor desejou colocar o livro – «Could anything like a story be made?» – parece ratificar os extremos a que a modernidade conduziu a aporia que descobriu, ou melhor: radicalizou, entre «contar» e «história», na medida em que aprendemos, com essa velha senhora, que só há contar e que toda a história é essencialmente, para não dizer «apenas», história do contar, sendo essa a verdadeira epopeia da literatura moderna, votada necessariamente à derrota ou à amarga vitória com que palavras fazem mundo (e eis respondida a pergunta de Carlyle).

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Notas sobre Luís Quintais (V)

Tanto assim que a temporalidade introduzida pela criança só é resgatável em sede mítica e mágica. Porque, de resto, como se diz no poema «Régua», de Angst, «Uma fotografia do teu filho aos dois anos / não é régua com que meças o tempo». A verdadeira régua do tempo é a azagaia do poema «Azagaia, árvore, sombra» do livro de estreia de Quintais, esse «objecto nobre» que, como a sombra da árvore da casa africana da infância «se soltou das contingências de lugar e luz // para viajar no eterno». Esta questão regressa de modo impositivo no grande poema «Breve história do tempo», de Angst, que começa assim:

Vejo numa extensão de líquenes
traços de carros, caminhos
para o que se afigura irrecuperável.

Carros puxados por animais (bois,
Cavalos?) cruzando-se com os 4 por 4
(Land Rover?)

O antropólogo em Quintais lê o tempo na natureza e na inscrição do humano nela: líquenes, sulcos de carros de bois e jipes. Os tempos sobrepõem-se, líquenes e sulcos sobreviver-nos-ão:

Somos interlocutores do eterno,
pensei eu. Todos os tempos se cruzarão

neste lugar como a fúria da ígnea lava
descendo a encosta e revolvendo tempos
em outro lugar. Toda a terra terá

o rosto da mesma terra e a cor
do mesmo movimento. No passado vive o presente
e o futuro, e os carros a tracção animal

cruzam-se sem cessar,
nos limites deste mundo,
com os 4 por 4.

O título borgesiano do poema, destilando a sua peculiar ironia, não se traduz contudo em alegoria, mas antes em imagens: o poeta olha e descreve uma sobreposição de linguagens que são tempos (ou tempos que são inscrições materiais, isto é, linguagens). No seu poema mais adorniano, o já referido «A inútil poesia», e sob o pano de fundo do Holocausto, Quintais aborda as antinomias do «dever de memória» perguntando «Como esquecer? Como não esquecer?» e refere lugares – Varsóvia, Treblinka, aldeias – onde «nomes se perfilam / num vórtice de tempos que se abrem noutros tempos /e gritos se abrem noutros gritos». Em «Breve história do tempo» estamos antes no universo do poema «Nuvens» que propus como entrada nesta poesia. O mundo material cruza e sobrepõe as inscrições de natureza e cultura, problematiza-se e indecide-as: «todos os tempos se cruzarão», «No passado vive o presente / e o futuro». O poeta-antropólogo reage à densidade do mundo com uma espécie de «descrição densa», mas agora em versão não discursiva mas elíptica, vale dizer, por imagens. A imagem, porém, deflagra apenas nos limites – «os carros a tracção animal / cruzam-se sem cessar, / nos limites deste mundo, / com os 4 por 4» – pois é aí que mora a poesia enquanto pressão sobre o visível e improvável ocorrência daquilo que mora no limite do nosso mundo, isto é, para lá dos limites da linguagem (sem esta derrogação de Wittgenstein a poesia tem dificuldade em vir à existência). Esses limites nos quais, ou para lá dos quais, «somos interlocutores do eterno» e nos quais vemos as nuvens que são arrastadas no céu, «violentamente arrastadas, na direcção sudeste, / filtrando a luz do sol em obsessiva correria».

[Texto lido no Centro Cultural de Belém, a 22 de Março de 2008, no âmbito das comemorações do Dia Mundial da Poesia]

Luís Januário, por Robert Walser

No Marktplatz voltei a entrar no café. A turva motivação que me impelira à viagem não se simplificava. Quando Vila-Matas esteve em Herisau foi de Doutor Pasavento e este, embora em vão, fez-se passar por um médico espanhol, um tal Ingravallo. Levava duas daquelas mulheres sem idade nem corpo que de vez em quando aparecem nos seus livros e que, neste caso, o pareciam secretariar. Eu tinha ido com o meu homem exterior, ou com aquele inimigo que julga conhecer-me e que agora, no café alemão, enquanto espero quem prepare um refresco, pergunta baixinho, com um ódio inesperado:

– Terás tu o dom da humildade?

«A humildade em Herisau»: o último avatar do rastro crescente de Walser na literatura contemporânea. Sem mais comentários.

Tabu (I)

Em primeiro lugar: o que é a História? Em segundo lugar: o que é o colonialismo? Em terceiro lugar: o que é a memória? E, na aparência, o pressuposto estável (a tartaruga sobre a qual se apoia o elefante) que permite perguntas e talvez respostas: o cinema enquanto coisa revisitável in totto, desde os primórdios até ao nosso reencantamento fetichista, em formato 1:1,33, a preto e branco e com muito grão.

Uma primeira hipótese de resposta poderia ser: a História é o trabalho de dessincronização de imagem e som; o colonialismo é o Monte Tabu; a memória é um crocodilo de olho «vítreo e glauco», como se aprende na retórica da literatura colonial; e o cinema, por fim, uma coisa rotunda como um elefante, apoiada na ilusão de uma carapaça vetusta.

Podemos começar por aqui. Num dos seus últimos livros, Laura Mulvey nota que, ao contrário do que era o foco do seu trabalho nos anos 70, quando via a vanguarda fílmica como o «oponente binário» do cinema de Hollywood – e da forma como este «construía» a estrela feminina como seu espectáculo último –, a situação contemporânea tinha-a feito perceber que «as estéticas do cinema possuem uma coerência maior ao longo do seu corpo histórico face às tecnologias dos novos média e das novas formas de ver filmes que elas geraram» (p. 7). É essa «coerência de ordem superior» que Tabu nos dá a ver, precisamente por a sua ser, de modo muito deliberado, uma situação pós-histórica ou, se se preferir outra terminologia, entre-imagens. Estou a tentar sugerir que Tabu se poderia renomear, em título ou subtítulo, História(s) do Cinema; e que, nesse sentido, o filme é um dos últimos avatares do rastro godardiano no cinema contemporâneo (Murnau seria aqui o nome para um engodo). Porque não se trata apenas de «citações», ainda que elas abundem. Trata-se sim de relançar o discurso da ontologia da imagem fílmica, que podemos indexar a Bazin, aos Cahiers e à Nouvelle Vague, aqui de novo indexada ao Godard da pergunta e resposta de Le petit soldat (1960): «O que é o cinema?» «A verdade 24 vezes por segundo». Este discurso, que faz do cinema uma ilha, ou um bloco isolado na longa duração de um trabalho em torno da opticidade (os brinquedos ópticos como variante da grande tradição dos brinquedos filosóficos), que hoje se prolonga no 3D ou nos videojogos, ressurge no filme de Miguel Gomes, desde logo naquela posição muito hegeliana segundo a qual a verdade de um fenómeno se vê melhor a partir do seu fim.

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Notas sobre Luís Quintais (IV)

Não surpreende, pois, que num poeta da imagem e da «ficção suprema» da poesia uma palavra recorrente seja «beleza», palavra rara na actual geração de poetas, na sua maioria possuída por um afã dessublimador, aliás muito epocal e em todas as artes. É possível encontrar poemas e títulos como «[Se desconfias da beleza]» (Lamento, 1999), «A demonstração da beleza» (Duelo, 2004) ou, já no primeiro livro, A Imprecisa Melancolia (1995), «Da dificuldade da beleza». Deste poema, extraio alguns versos significativos:

Penso em Ungaretti nas trincheiras
recordando os seus rios: o Isonzo, o Nilo, etc.
Há uma fuga nesta indiferença.
São nobres os exemplos
e exemplar a responsabilidade do alheamento.

Vejo um campo devastado dentro de mim,
a Torre da Canção erguendo-se sobre as ruínas da tranquilidade
que me cerca.

A beleza é difícil.

A dificuldade de erguer a Torre da Canção que Quintais vai buscar a Leonard Cohen é antes de mais ética ou ético-política – podíamos dizer que é adorniana – e, nesse sentido, atravessa a sua poesia toda. Ungaretti opera por uma espécie de combate terapêutico, recordando os seus rios para se evadir das trincheiras, reivindicando a indiferença e o alheamento ante a barbárie; o sujeito do poema de Quintais parece confrontar-se com uma outra devastação, de tipo interior, que não lhe permite alheamento, e erguer sobre ela a sua precária Torre da Canção, de duvidoso valor terapêutico. A beleza é sem garantia, individual ou social, e, tal como a memória, parece condenada ao desgaste irreversível. Num poema também do seu primeiro livro, «A simetria de uma manhã de Março», o poeta refere uma tela de Harue Koga, pintor japonês, recortada de uma página de uma revista Time, já antiga. E nota:

Perdi a folha bem dobrada no fundo dos bolsos
da memória. Que nada se salve

deste pequeno nada! Que a imagem se esboroe
antes de ser tocada. Só no poema deixo inscrita
a simetria de uma manhã de Março.

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