A cegueira da escrita. Sobre a cena da escrita em Carlos de Oliveira

Nenhum heroísmo, nenhuma retórica, um mínimo de corpo: eis uma descrição possível da cena da escrita em Carlos de Oliveira. A cena, esclareça-se, é nocturna, oficinal e despojada de qualquer tipo de transcendência, nem que apenas a fornecida por essa forma moderna, ou burguesa, de transcendência a que damos o nome de Literatura. O autor escreve à «luz eléctrica», que aqui não é um dos nomes (ou o nome) do ansioso Eros moderno, fabril e febril, de Álvaro de Campos, mas tão-só o foco e o casulo de uma prática simultaneamente criativa e mecânica, corporal e espectral, intensa e mortificante. Leia-se, de uma das escassas descrições dessa cena:

O trabalho oficinal é o fulcro sobre que tudo gira. Mesa, papel, caneta, luz eléctrica. E horas sobre horas de paciência, consciência profissional. Para mim esse trabalho consiste quase sempre em alcançar um texto muito despojado e deduzido de si mesmo, o que me obriga por vezes a transformá-lo numa meditação sobre o seu próprio desenvolvimento e destino. (Carlos de Oliveira, O Aprendiz de Feiticeiro, Lisboa, Sá da Costa, 19793, pp. 205-206.)

Notemos o perfil moderno deste autor «sem biografia», como quase todos os grandes modernos, a começar pelo escriturário Pessoa: «trabalho oficinal», «consciência profissional», «horas de paciência», despojamento e, finalmente, auto-consciência da obra de arte. Esta descrição surge potenciada em verso no extraordinário «Soneto Fiel», de Sobre o lado esquerdo (1968), de que transcrevo os últimos sete versos: «A solidão coalhada sobre a mesa. // As sílabas de cedro, de papel, / A espuma vegetal, o selo de água, / Caindo-me nas mãos desde o início. // O abat-jour, o seu luar fiel, / Insinuando sem amor nem mágoa / A noite que cercou o meu ofício». Resumindo abruptamente, dir-se-ia que estes versos, como as breves e escassas descrições da cena da escrita em Carlos de Oliveira, nos sugerem o escritor como um «escriturário da literatura», essa versão tardo-oitocentista rastreável já no Flaubert de Bouvard et Pécuchet, segundo a qual a dicotomia feliz entre o burocrata e o criador está condenada a fracassar sob a luz crua (a luz eléctrica…) das realidades do «ofício». Por outras palavras, o poeta é um oficiante — notem-se as conotações sacras, e genesíacas, do verso «Caindo-me nas mãos desde o início» — ungido pela epifania… da burocracia, cujo outro nome, ou pseudónimo, seria «literatura». Esta consistiria provavelmente numa vasta corporação de funcionários solitários, assinalados, na escuridão da «fábrica», pelo seu abat-jour fiel. O nome desta fábrica, como já foi sugerido, pode ser literatura ou, mais radicalmente, linguagem.

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«Estranhar Pessoa com as Materialidades da Literatura»: no próximo dia 25, na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Mais informações aqui.

Para os resumos das comunicações e notas curriculares dos palestrantes, ver aqui.

Notas sobre Luís Quintais (V)

Tanto assim que a temporalidade introduzida pela criança só é resgatável em sede mítica e mágica. Porque, de resto, como se diz no poema «Régua», de Angst, «Uma fotografia do teu filho aos dois anos / não é régua com que meças o tempo». A verdadeira régua do tempo é a azagaia do poema «Azagaia, árvore, sombra» do livro de estreia de Quintais, esse «objecto nobre» que, como a sombra da árvore da casa africana da infância «se soltou das contingências de lugar e luz // para viajar no eterno». Esta questão regressa de modo impositivo no grande poema «Breve história do tempo», de Angst, que começa assim:

Vejo numa extensão de líquenes
traços de carros, caminhos
para o que se afigura irrecuperável.

Carros puxados por animais (bois,
Cavalos?) cruzando-se com os 4 por 4
(Land Rover?)

O antropólogo em Quintais lê o tempo na natureza e na inscrição do humano nela: líquenes, sulcos de carros de bois e jipes. Os tempos sobrepõem-se, líquenes e sulcos sobreviver-nos-ão:

Somos interlocutores do eterno,
pensei eu. Todos os tempos se cruzarão

neste lugar como a fúria da ígnea lava
descendo a encosta e revolvendo tempos
em outro lugar. Toda a terra terá

o rosto da mesma terra e a cor
do mesmo movimento. No passado vive o presente
e o futuro, e os carros a tracção animal

cruzam-se sem cessar,
nos limites deste mundo,
com os 4 por 4.

O título borgesiano do poema, destilando a sua peculiar ironia, não se traduz contudo em alegoria, mas antes em imagens: o poeta olha e descreve uma sobreposição de linguagens que são tempos (ou tempos que são inscrições materiais, isto é, linguagens). No seu poema mais adorniano, o já referido «A inútil poesia», e sob o pano de fundo do Holocausto, Quintais aborda as antinomias do «dever de memória» perguntando «Como esquecer? Como não esquecer?» e refere lugares – Varsóvia, Treblinka, aldeias – onde «nomes se perfilam / num vórtice de tempos que se abrem noutros tempos /e gritos se abrem noutros gritos». Em «Breve história do tempo» estamos antes no universo do poema «Nuvens» que propus como entrada nesta poesia. O mundo material cruza e sobrepõe as inscrições de natureza e cultura, problematiza-se e indecide-as: «todos os tempos se cruzarão», «No passado vive o presente / e o futuro». O poeta-antropólogo reage à densidade do mundo com uma espécie de «descrição densa», mas agora em versão não discursiva mas elíptica, vale dizer, por imagens. A imagem, porém, deflagra apenas nos limites – «os carros a tracção animal / cruzam-se sem cessar, / nos limites deste mundo, / com os 4 por 4» – pois é aí que mora a poesia enquanto pressão sobre o visível e improvável ocorrência daquilo que mora no limite do nosso mundo, isto é, para lá dos limites da linguagem (sem esta derrogação de Wittgenstein a poesia tem dificuldade em vir à existência). Esses limites nos quais, ou para lá dos quais, «somos interlocutores do eterno» e nos quais vemos as nuvens que são arrastadas no céu, «violentamente arrastadas, na direcção sudeste, / filtrando a luz do sol em obsessiva correria».

[Texto lido no Centro Cultural de Belém, a 22 de Março de 2008, no âmbito das comemorações do Dia Mundial da Poesia]

Luís Januário, por Robert Walser

No Marktplatz voltei a entrar no café. A turva motivação que me impelira à viagem não se simplificava. Quando Vila-Matas esteve em Herisau foi de Doutor Pasavento e este, embora em vão, fez-se passar por um médico espanhol, um tal Ingravallo. Levava duas daquelas mulheres sem idade nem corpo que de vez em quando aparecem nos seus livros e que, neste caso, o pareciam secretariar. Eu tinha ido com o meu homem exterior, ou com aquele inimigo que julga conhecer-me e que agora, no café alemão, enquanto espero quem prepare um refresco, pergunta baixinho, com um ódio inesperado:

– Terás tu o dom da humildade?

«A humildade em Herisau»: o último avatar do rastro crescente de Walser na literatura contemporânea. Sem mais comentários.

Meditações tempestivas do Sr. Kraus (II)

Pontualidade

Há hábitos que jamais se abandonam. O bom político até à inauguração de um relógio chega atrasado.

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Kraus, Lisboa, Caminho, 2005, p. 34.

Meditações tempestivas do Sr. Kraus (I)

Depois das eleições

Depois de qualquer eleição a sensação dos políticos – quer tenham perdido quer tenham ganho – é a de que o povo mais profundo acaba de entrar todo num comboio, dirigindo-se, compactamente, para uma terra distante. Esse povo voltará apenas, no mesmo comboio, nas semanas que antecedem a eleição seguinte.

Esse intervalo temporal é indispensável para que o político tenha tempo para transformar, delicadamente, o ódio ou a indiferença em nova paixão genuína.

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Kraus, Lisboa, Caminho, 2005, p. 64.

«Anedotas e Histórias Breves», de Heinrich von Kleist

Telhados de Vidro, nº 16, Abril, 2012, Tradução de Bruno C. Duarte

Murmúrios da Índia

De Almeida Faria, O Murmúrio do Mundo. Subtítulo A Índia revisitada, com desenhos de Bárbara Assis Pacheco, e prefácio de Eduardo Lourenço, é a mais recente edição da Tinta da China (fevereiro de 2012).

Perante este livro é impossível não lembrar Uma viagem à Índia. Melancolia contemporânea (um itinerário), de Gonçalo M. Tavares, editado há pouco mais de um ano (Outubro de 2011), com o mesmo prefaciador. Ambas viagens literárias, a mesma meta, sobretudo o mesmo mito. Em tudo o mais, diferentes.

O Murmúrio do Mundo regista olhares e reflexões do viajante que em 2006 se deslocou a Goa e a Cochim com uma breve passagem por Mumbai. Fá-lo numa sequência de quatro capítulos, considerando apartadamente Partida, Regresso e os dois destinos.

A curiosidade de um leitor de livros de viagens contemporâneas rapidamente é defraudada por um exercício de elegante preito aos vestígios de um passado português, patrimonial, arquitetónico, histórico, no conteúdo, literário, na forma.

Notas sobre Luís Quintais (IV)

Não surpreende, pois, que num poeta da imagem e da «ficção suprema» da poesia uma palavra recorrente seja «beleza», palavra rara na actual geração de poetas, na sua maioria possuída por um afã dessublimador, aliás muito epocal e em todas as artes. É possível encontrar poemas e títulos como «[Se desconfias da beleza]» (Lamento, 1999), «A demonstração da beleza» (Duelo, 2004) ou, já no primeiro livro, A Imprecisa Melancolia (1995), «Da dificuldade da beleza». Deste poema, extraio alguns versos significativos:

Penso em Ungaretti nas trincheiras
recordando os seus rios: o Isonzo, o Nilo, etc.
Há uma fuga nesta indiferença.
São nobres os exemplos
e exemplar a responsabilidade do alheamento.

Vejo um campo devastado dentro de mim,
a Torre da Canção erguendo-se sobre as ruínas da tranquilidade
que me cerca.

A beleza é difícil.

A dificuldade de erguer a Torre da Canção que Quintais vai buscar a Leonard Cohen é antes de mais ética ou ético-política – podíamos dizer que é adorniana – e, nesse sentido, atravessa a sua poesia toda. Ungaretti opera por uma espécie de combate terapêutico, recordando os seus rios para se evadir das trincheiras, reivindicando a indiferença e o alheamento ante a barbárie; o sujeito do poema de Quintais parece confrontar-se com uma outra devastação, de tipo interior, que não lhe permite alheamento, e erguer sobre ela a sua precária Torre da Canção, de duvidoso valor terapêutico. A beleza é sem garantia, individual ou social, e, tal como a memória, parece condenada ao desgaste irreversível. Num poema também do seu primeiro livro, «A simetria de uma manhã de Março», o poeta refere uma tela de Harue Koga, pintor japonês, recortada de uma página de uma revista Time, já antiga. E nota:

Perdi a folha bem dobrada no fundo dos bolsos
da memória. Que nada se salve

deste pequeno nada! Que a imagem se esboroe
antes de ser tocada. Só no poema deixo inscrita
a simetria de uma manhã de Março.

Notas sobre Luís Quintais (III)

É talvez altura de definir Quintais como um poeta da imagem. Os seus poemas quase sempre se estruturam em torno de uma imagem central, de natureza vária mas de uma qualidade de imaginação rara e, muitas vezes, surpreendente. Exemplifico com um poema de Umbria (1999), «Cedros dos Himalaias»:

São vários os conceitos que me movem.
Um gesto abstracto desfila na imaginação:
sobre o azul, os cedros dos Himalaias.

É este o jardim de tarde que procuro.
Um lugar de intensa luz que cegue rotinas,
repetidos esquemas de pensamento.

A mesma luz até à renovada frase.
Transportem-se cedros dos Himalaias
pela imaginação adentro,

e a imensa realidade tornar-se-á
desabitável, desabituável,
repleta de conceitos que nos movam.

Todo o poema deriva dos versos 2 e 3: «Um gesto abstracto desfila na imaginação: / sobre o azul, os cedros dos Himalaias». Face a esta imagem, este «lugar de intensa luz», as rotinas e os esquemas repetidos cegam. Habitada a imaginação pelos «cedros dos Himalaias» a realidade torna-se «desabitável, desabituável». Não é preciso mais para percebermos a lógica de uma poética centrada no poder irradiante da imagem, tal como em Wallace Stevens. Mas gostava de notar o declarado carácter conceptual e abstracto da proposta imagética: «São vários os conceitos que me movem. / Um gesto abstracto desfila na imaginação». No fim do poema, consumada a deflagração da imagem na nossa percepção, o conceito regressa em forma populosa: a realidade torna-se então «repleta de conceitos que nos movam». Não parece haver aqui conflito entre o carácter necessariamente concreto da imagem e o gesto abstracto da sua motivação e composição: os cedros dos Himalaias são a beleza imotivada e plena. Um poema produzido por essa imagem, composto em função dela e para ela, é a poesia como arte sem justificação. Como «ficção suprema», enfim.

Max Aub, por C.

Bibliografia para uma criminologia amorosa

Sobre um dos «Crimes Exemplares» de Max Aub

É um dos micro Crimes Exemplares de Max Aub: um daqueles que coincidem com uma frase, sem contextualização nem descrição de personagens, produzindo uma redução de mundo que é também, muitas vezes, uma abrupta redução de razões. Não é todavia o caso, já que o conto em pauta (ou melhor, a «confissão»: não esquecer que é sob esta figura da antiguidade jurídica e cristã que Aub coloca estes crimes de exemplo) se esgota na produção da razão. Cito-o da edição portuguesa (p. 21):

Matei-o porque tinha a certeza de que ninguém estava a ver.

Note-se que na edição ilustrada que a Antígona entretanto publicou, em 2008, importada das edições Media Vaca, a tradução não coincide no final da frase – «…ninguém me estava a ver» -, situação recorrente no livro e porventura atribuível a uma intervenção da revisora, Carla da Silva Pereira, sobre a tradução de Jorge Lima Alves. Em espanhol, aqui (p. 23), o texto é o seguinte:

Lo maté porque estaba seguro de que nadie me veía.

E é tudo: nenhuma descrição do morto, da situação (o onde e o quando) do homicídio, sequer da arma do crime e do modus operandi (o como). Apenas um (aparente) discurso de razões: «porque tinha a certeza de que ninguém me estava a ver». O crime é, pois, suficientemente despragmatizado para poder ser deslocado ao longo da montanha-russa da História do Crime, da antiguidade pré-helénica à Alemanha de Fritz Lang e aos EUA de Al Capone e Bernard Madoff, digamos. Duvido porém que possa ser despragmatizado a ponto de o excluirmos das fronteiras da «Civilização Ocidental».

Notas sobre Luís Quintais (II)

É difícil resistir a citar aqui alguns versos de um poema de Angst, «Uma inocência», em que, a partir de uma imagem central de aves devorando lixo em sacos de plástico negro, Quintais resume tudo isto em modo cáustico:

O que faz a poesia?
Remir por certo tipo de palavras

certo tipo de coisas certo tipo
de asas flap flap flap certo tipo
de razões desesperadas.

A poesia faz «certo tipo de» coisas: note-se a linguagem antifundacional, que se abstém de dar nomes a «coisas» e «razões», recuando ante a vastidão de tais «coisas» e «razões» e, ao mesmo tempo, não contribuindo com mais uma acha para a fogueira desmesurada de versões mais ou menos legiferadoras da Poesia no concerto das linguagens e modos de fazer mundos.

América ameaçada

Último volume da tetralogia iniciada com Todo o Mundo e Indignação e Humilhação, Némesis prolonga os romances anteriores, sublinhando os sentidos de fortuna, injustiça e consequente raiva, que agora pontificam numa história de afinidades várias com Pastoral americana.

Em 1944, em plena Guerra mundial, o judeu Bucky Cantor, diretor do recinto de jogos do seu bairro em Newark, assiste ao maior e mais devastador surto de pólio com consequências mortais entre os seus jovens. A impossibilidade de compreender as causas da epidemia provocam na comunidade uma onda de medo, histeria e de acusações que agudizam o anti-semitismo.

O estudo, segundo Marguerite Yourcenar

― E os seus estudantes, o que é que lhe ensinaram?

― Que muito poucos estão preparados para o estudo, que a maioria dos seres se deixa ficar quieta num certo statu quo, e quão curto é o despertar. Às vezes podemos chegar ao momento desse despertar e provocar qualquer coisa, fazer durar o fenómeno, mas ele, por si próprio, a maior parte das vezes não dura. A maioria dos seres inteligentes e brilhantes aos dezoito ou aos vinte anos iludem-nos sobre o que virão a ser um dia. A sua capacidade de entusiasmo foi curta, ou a vida venceu-os brutalmente.

Marguerite Yourcenar, De Olhos Abertos. Conversas com Matthieu Galey, Lisboa, Relógio d’Água, 2011, pp. 110-111.

Estilhaços da memória

A abertura do romance contém todo um programa narrativo:

Nada. A não ser, de tempos a tempos, um arrepio das árvores e cada folha uma boca, numa linguagem sem relação com as outras. Ao princípio faziam cerimónia, hesitavam, pediam desculpa. E, a seguir, palavras que se destinavam a ela e de que ela se negava a entender o sentido.

– Há quantos anos me atormentam vocês? Não tenho satisfações a dar-vos! Larguem-me! – isto em criança, em África, e depois em Lisboa. (11)

São estas as palavras que ouvimos ao longo do romance, torrenciais, sofridas, desconexas. Assim são as vozes que perseguem Cristina, internada numa Clínica psiquiátrica em Portugal.

Regressara de Angola em criança, mas as árvores que se agitam no interior de si (87, 110, passim) e “as bocas das folhas que não se calarão nunca” (99) juntam-se ao coro de vozes que nem sempre entende e identifica. Vozes que a perturbam e lhe ditam a história que escreve, e que nós lemos. São histórias que conta, no dizer da mãe, convencida de que ela era os outros ou a imitá-los somente (161).

Surpresas infantis

O álbum ilustrado Como é que uma galinha…, com texto de Isabel Minhós Martins e ilustrações da brasileira Yara Kono, é mais uma publicação do Planeta Tangerina (2011).

Mantendo a imagem de marca da editora e da coleção, insiste numa paleta cromática reduzida e de cores planas e pouco vibrantes. Na capa, a disposição sempre diferente de título, autores e editora e, no verso, a singularidade do código de barras, desta feita, enquadrado num vaso de flores.

Construída em torno da pergunta “como é que uma galinha”, a história traça o itinerário de uma descoberta partilhada entre as personagens retratadas e os pequenos leitores de idade pré-escolar. Ao mesmo tempo, tanto no corpo do texto, como nas guardas, abre-se espaço a outras histórias com galinhas.

Numa abordagem realista explora-se a surpresa admirada entre a insignificância da galinha, disforicamente tratada, e a dádiva assombrosa do ovo. Um tratamento que é compensado pela fantasia animada da fauna e articulado com um quotidiano alimentar de ordem aleatória.

Luís Miguel Queirós: «Não seria preferível recomendar um romance extraordinário de há 50 ou 150 anos, do que um livro assim-assim de um ficcionista hoje em voga?»

Luís Miguel Queirós nasceu no Porto, em 1962. Licenciou-se em Relações Internacionais, competência que praticamente não exerceu, e trabalhou depois algum tempo como escriturário numa fábrica de sapatos. Finda essa experiência, iniciou-se nas lides jornalísticas, no desaparecido O Comércio do Porto. Esteve ainda um ano noutro clássico da imprensa portuense, O Primeiro de Janeiro, do qual transitou para o Público, no final de 1989. Embora, enquanto jornalista da secção cultural, escreva necessariamente sobre áreas variadas, a sua atenção principal esteve sempre focada na literatura e, em particular, na poesia. O seu conhecimento exaustivo do corpus da poesia portuguesa, com especial competência na do último século e meio, esteve bem patente sempre que teve de resenhar para o Público as grandes antologias da poesia portuguesa publicadas desde 1989. Leitor doublé de coleccionador, a sua biblioteca de poesia portuguesa do século XX ganhou proporções discrepantes, antes de, como confessa em seguida, se ter decidido a tomar medidas profilácticas no sentido do seu emagrecimento. Tudo isto faz de Luís Miguel Queirós um candidato natural a antologiador da poesia portuguesa, prática a que aliás já se entregou, embora lamentavelmente em regime parcelar ou temático.

Na sequência das entrevistas que vimos fazendo a agentes do mundo do livro, Luís Miguel Queirós surgiu como uma escolha óbvia, no momento de passarmos ao mundo da imprensa e da crítica nela exercida. Agradecemos-lhe a disponibilidade, bem patenteada na franqueza e extensão da conversa.

TP. Como te defines? Jornalista cultural ou crítico literário?

LMQ. Se me ocorresse definir-me, julgo que não recorreria a nenhuma destas expressões. Leitor seria a aposta mais óbvia. Coleccionador de bonequinhos dos gelados Olá, Rajá e Neveiros (e de nenhuns outros) ou fazedor de listas (quaisquer listas) seriam outras possibilidades. São características compulsivas. Pelo contrário, não me exigiria o menor esforço não escrever para jornais, sobretudo se me pagassem para (não) o fazer.

 

Esperando que, nos tempos que correm, isto não forneça motivo para despedimento com justa causa, confesso que vejo o jornalismo como algo que faço – e que consumo bastante mais do que faço –, e não como algo que me constitua ou defina.

Não se diz, Manuel António…

O dinheiro do Prémio Camões não o dava a ninguém, mas o prémio partilhava-o com toda a gente, com quem quiser. Entrego já a glória daquela merda.

Manuel António Pina em entrevista a Nuno Ramos de Almeida, no i.

Adriano Scandolara: mais um louco por Joyce

Como é traduzir James Joyce?

Difícil, mas divertido (divertícil, pra ser um joyceano pedante). Digo, não sei o restante da obra de Joyce (imagino que o Ulisses, por exemplo, seja mais difícil e trabalhoso do que divertido), mas o Finnegans Wake é algo tão lúdico que a tradução, para mim, vira menos um ato de erudição e adequação a formas, normas ou outros tipos de expectativas, quanto me parece um ato de associação, algo livre, de conceitos, ideias, imagens e sons. O FW mesmo parece que encoraja isso… aí, na hora de traduzir, eu acabei me orientando menos pelo tanto de sentidos a serem enfiados no texto do que pelo ritmo. É óbvio que eles são importantes também – vide as referências bíblicas nos parágrafos segundo e quinto, ou as referências bélicas no quarto, que não devem ser descartadas pelo tradutor – mas eu não me recrimino de perder alguma referência mais obscura se for para deixar o texto com uma sonoridade melhor. Joyce, apesar de romancista, acredito que se aproxima muito da poesia, no FW, e o resultado é um texto que soa especialmente bonito quando lido, e seria uma pena perder isso na tradução.

Chama-se Adriano Scandolara e venceu há alguns meses o Concurso de Tradução Bloomsday, em boa hora criado pela Ateliê Editorial, a editora paulista que publicou, em cinco volumes, a tradução do Finnegans Wake para português, por Donaldo Schüler, uma obra que é além do mais uma preciosidade tipográfica. O concurso consistia em traduzir o trecho inicial do capítulo I da obra. Vale a pena ler toda a entrevista com o jovem premiado. E ler, já agora, a sua tradução. Porque Blooomsday é quando um homem quiser…

A infância, segundo Marguerite Yourcenar

Matthieu Galey ― Há, contudo, um elemento particular na sua infância: foi uma infância sem mãe. Essa falta pesou-lhe?

Marguerite Yourcenar ― Nem um pouco. Nunca, durante a minha infância, me foi mostrado um retrato da minha mãe. Só o vi quando tinha talvez uns trinta e cinco anos. Fui visitar a sua campa pela primeira vez quando já tinha uns cinquenta e cinco. Devo dizer que o meu pai estava sempre rodeado de mulheres. Portanto, devia haver muita gente para me fazer golas de bordado ingês ou para me oferecer bombons.

MG ― É, no entanto, a infância de uma menina solitária.

MY ― Até certo ponto. Ou era-o de forma intermitente, umas vezes solitária, outras rodeada de outras crianças, de pessoas na casa de quem o meu pai passava algumas temporadas. Mas solitária por momentos, apesar de tudo, sim, e penso que o hábito precoce da solidão é um bem infinito. Ensina-nos, apenas em parte, a não precisar das pessoas. Ensina-nos também a amar mais os seres. Além disso, há um fundo de indiferença na criança que muito raramente é descrito. Não sei se as pessoas se sentem embaraçadas com o sentimento dessa indiferença, mas fico impressionada quando observo as crianças: vivem num mundo muito próprio. Tenho a sensação de que vivia, também eu, no meu mundo. Creio que os escritores, na sua maioria, mesmo os «sérios», que falam da infância, se enganam sempre. Vêem a criança do seu ponto de vista de adultos, ou fazem um esforço enorme para se colocar no lugar do que imaginam ser uma criança. Tudo isto é demasiado sistemático, está demasiado próximo das nossas próprias convenções. Julgo que a criança se orienta na vida de forma muito vaga, com a surpresa do animal jovem que vê ou encontra qualquer coisa pela primeira vez. As pessoas grande que a rodeiam, cuja identidade nem sempre é muito clara – uma dizem-lhe ser, ao que parece, o pai, que se chama «papá» (mas o que é para ela um pai?), outra a mãe, e a terceira a criada, a cozinheira ou o carteiro – são todas «pessoas grandes», que têm uma certa importância mas, ao mesmo tempo, não estão muito ligadas à criança nem à sua vida própria, aliás impenetrável para aquelas pessoas. Ninguém quer ver essas relações. Pretende-se que as crianças detestem os pais ou que os adorem. Na verdade, em nenhuma época eu «adorei» o meu pai, e parece-me que só bem tarde é que o amei verdadeiramente.

Marguerite Yourcenar, De Olhos Abertos. Conversas com Matthieu Galey, Lisboa, Relógio d’Água, 2011, pp. 23-24.

Carlos de Oliveira no Museu do Neo-Realismo

[Texto lido no passado dia 11 de Fevereiro de 2012 no Museu do Neo-Realismo em Vila Franca de Xira, aquando da cerimónia de assinatura do contrato de doação do espólio de Carlos de Oliveira ao museu]

É-me muito difícil dispensar uma nota pessoal no dia de hoje, atendendo ao motivo que aqui nos traz. Porque há, desde logo, uma pessoa que hoje aqui não pode estar, uma pessoa que contudo, para todos os que nalgum ponto do seu interesse pela obra de Carlos de Oliveira se cruzaram alguma vez com ela, está e estará sempre connosco quando falamos de Carlos de Oliveira: Ângela de Oliveira, renomeada como Gelnaa ou Anne Gall no interior dessa mesma obra e personagem maior dela, ou melhor, da sua própria edificação. Várias das pessoas que aqui estão hoje, e seguramente que muitas outras, sabem que para Ângela a questão do destino a dar ao espólio de Carlos de Oliveira foi uma obsessão alimentada desde o dia seguinte ao dia 1 de Julho de 1981. Ou melhor: uma missão a que se votou sem desfalecimentos, apesar das dificuldades que o mundo ergue, hoje e sempre, no caminho de quem busca preservar a memória daqueles que desejaram confundir o seu destino com o das palavras da tribo.

Na sala de aula: Joaquim Manuel Magalhães (II)

Passo agora a transcrever o poema da sala de aula, inicialmente editado em Segredos, Sebes, Aluviões, tal como Joaquim Manuel Magalhães o recupera em Um Toldo Vermelho (Relógio d’Água, 2010, p. 154), obra na qual inclui o que considera recuperável da sua produção poética:

Num acanhado apontamento
pergunta a tabuada.

A reza de números, a regente
indaga de seguida
numa página coçada
gramática.

O arroubo, o ilógico
elemento decorado,
um pronome pessoal que laço
a um colega miudinho,
ígneo arrojo.

Não vale a pena fingir que se pode ler este poema sem a leitura contrastiva que a sua história solicita. É certo que se o leitor agora chegado à poesia de JMM ler Um Toldo Vermelho como a Obra, dispensará provavelmente tudo aquilo que, lá para trás, faz antes desta obra uma súmula. Nesta versão, a Obra não seria mais do que um privilégio do amnésico. Contudo, o problema maior da súmula da Obra a que o autor deu o nome, também ele «em versão curta» e por isso falsamente amnésica, Um Toldo Vermelho (título que recupera e ao mesmo tempo corta Uma luz com um toldo vermelho, livro de 1990), reside no envio para a memória que cada poema sobrevivente à poda produzida pelo autor põe, como que necessariamente, em marcha.

Na sala de aula: Joaquim Manuel Magalhães (I)

O poema, encimado pelo número 41 (o livro, no total, tem 51 poemas), integra o volume Segredos, Sebes, Aluviões, que Joaquim Manuel Magalhães publicou na colecção Forma, da Editorial Presença, em 1985. Ou integrava, já que é um dos muitos poemas profundamente refundidos na versão, aparentemente final, da obra poética do autor editada na Relógio d’Água em 2010 com o título Um Toldo Vermelho, versão essa na qual o volume de 1985 perde o plural, intitulando-se agora Segredo, Sebe, Aluvião. Em todo o caso o poema publicado no livro de 1985 persiste, sendo a questão filológica, em rigor, improcedente para os fins que aqui se perseguem. Deixo para depois uma breve análise da versão de 2010 e passo à transcrição do poema:

Sentava-me num banco corrido,
o livro fechado nos joelhos.
A D. Lídia vinha com um xaile
e perguntava-me a tabuada.
A água das regas corria numa vala.

Depois da reza dos números,
voltava-se para um outro aluno
e ensinava-lhe gramática.
Eu ouvia e o êxtase
cerrava-se numa tosca cantilena
daqueles sons mal decorados.

Teriam sido os pronomes pessoais
ditos pelo rapazinho que esqueci
o meu primeiro poema?

Na sala de aula

Na sala de aula (1985) é o título de um pequeno livro de Antonio Candido, mestre e decano dos estudos literários brasileiros. De intenção assumidamente didáctica, o livrinho, despretensiosamente subintitulado «Caderno de análise literária», é um manual de análise de poemas sem um real equivalente em Portugal, o que só se pode lamentar.

«Na sala de aula» será o título de uma rubrica na qual se explorará, num corpus alargado de textos extraídos das literaturas de língua portuguesa, a representação da cena primitiva do encontro com o texto literário na sala de aula, esse local tão amado como mal amado, tão desmitificado como resistente à desmitificação. Estará em pauta uma certa arqueologia do ensino da literatura, sem contudo se aspirar à produção de uma narrativa de fundação ou legitimação. Os exemplos serão apresentados sem curar da sua cronologia (tanto mais que o corpus se encontra ainda em formação) ou do seu lugar numa  das muitas histórias que a partir deles se poderiam contar. Confiar-se-á antes no poder iluminador da justaposição descontínua de episódios de uma história cuja longa duração será revisitada no seu momento moderno. Sem nostalgia mas também sem renunciar ao poder formativo do encontro com o texto literário, nesse local tão incompreendido mas onde, por um raro privilégio, o mundo se interrompe para que, por intermédio da voz de um outro (poeta, ficcionista, dramaturgo), a nossa voz se afine e afirme: a sala de aula.

Notas sobre Luís Quintais (I)

Não sei se esta é a melhor porta de entrada na poesia de Luís Quintais, mas em todo o caso é a que proponho. Refiro-me ao poema «Nuvens», do livro Duelo, de 2004, um dos dois livros que, no início da década anterior, colocaram Quintais na linha da frente da poesia portuguesa actual, sendo o outro Angst, de 2002. Transcrevo o poema:

Nuvens

A metafísica será talvez
uma indisposição que se quer passageira.

Porém, eu continuo a inquietar-me
com as nuvens que são arrastadas,

violentamente arrastadas, na direcção sudeste,
filtrando a luz do sol em obsessiva correria.

O poema concentra toda a arte de Quintais: o teor alusivo e elusivo; a composição irónica na passagem de um enunciado genérico e abstracto a um pormenor descritivo que não parece corroborar o enunciado mas se justapõe a ele e nos desafia ao estabelecimento dessa relação, ou melhor, ao sentido dessa relação; o estranho impacto emotivo de certas imagens; e ainda, e crescentemente nos últimos livros, embora em rigor desde o início, a sombra do poeta norte-americano Wallace Stevens. James Merrill dizia, de Stevens, que a sua poesia era uma «filosofia involuntária», uma especulação verbal sobre a realidade e sobre a natureza da relação da linguagem, e da linguagem do verso, com ela. Quintais é um poeta dessa família, embora a sua condição pós-metafísica se denuncie naquela qualificação segundo a qual «A metafísica será talvez / uma indisposição que se quer passageira». A crítica, estranhamente, tende a ler estes versos como sintoma de gravitas, descurando a ironia, mais drummondiana que pessoana, desta «indisposição passageira», que é também um envio para os neo-positivistas vienenses, e ainda para o primeiro Wittgenstein, segundo os quais a metafísica era não tanto uma indisposição mas consequência de uma «má colocação» ou, se se preferir, de uma «má posição» durante, digamos, o almoço… O importante não é tanto o «talvez» que introduz a indisposição, mas sim o «Porém» que, no início do terceiro verso, contesta o prestígio pós-metafísico da dúvida introduzida pelo «talvez»: «Porém, eu continuo a inquietar-me», que é como quem diz, nem a destruição nem a desconstrução da metafísica nos dispensam da inquietação propriamente metafísica, pela razão simples de que não podemos «continuar», ainda que no sentido da insistência de um Beckett, para quem só nos restava justamente «continuar», mesmo que sem a caução de um sentido, transcendental ou não, ou seja, não podemos viver sem a inquietação da metafísica.

Dulce Maria Cardoso

Dulce Maria Cardoso será a primeira convidada do programa Páginas Tantas, no próximo dia 9 de Janeiro, pelas 18 h 30 m, no Teatro Académico de Gil Vicente.

Dulce Maria Cardoso (Trás-os-Montes, 1964) publicou em 2001 o seu romance de estreia, Campo de Sangue, Grande Prémio Acontece, escrito na sequência de uma bolsa de criação literária do Ministério da Cultura. Desde então publicou os romances Os Meus Sentimentos (2005), Prémio da União Europeia para a Literatura, e O Chão dos Pardais (2009), Prémio Pen Club. Uma antologia de contos, Até Nós, foi publicada em 2008. A sua obra encontra-se traduzida em várias línguas e está publicada numa dezena de países (nomeadamente Brasil, Argentina, França, Itália e Holanda), sendo estudada em diversas universidades. Estão em curso propostas de adaptação cinematográfica de alguns dos seus contos e romances. O Retorno (2011), seu último livro, aborda a grande migração dos «retornados» de África na sequência da descolonização de 1974-1975, e teve um acolhimento francamente elogioso por parte da crítica.

O painel do programa será constituído, nessa primeira sessão, por Ana Maria Machado e Osvaldo Manuel Silvestre.